Станиславский с Немировичем настаивали: «Голос, голос и ещё раз голос». Они же осуждали заправских «Актер Актерычей»: горластые «оралы» уже в те времена вышли из моды, потому что развелось их слишком много – всего с избытком в эпохи расцвета. Можем и мы услышать столетней давности звукозаписи – Генри Ирвинг, Сотерн: послушаешь – не забудешь. Сейчас, на досуге по возрасту, я занимаюсь тем, что слушаю непрославленных итальянских теноров. Какой уровень!

Руководители МХАТа восстали против каботинства, штампа, однако они же настаивали: актер без данных – не актер. В том и заключалось особое искусство «художественников»: впечатление просто жизни на сцене МХАТа достигалось по извечным законам театральности, то была изысканная театральность, родилась и поговорка: «Актеры всегда играли по системе Станиславского, если играли хорошо».

Елизавета Владимировна говорила с усмешкой: «Систему выдумали тетя Зина и Гуревич». «Тетя Зина» – сестра Станиславского, его партнерша в домашних спектаклях, а про Гуревич я не спрашивал. Но что значит «выдумали»? Сделали систему предприятием для массового выпуска актеров (через два квартала от мхатовской студии, в Литературном институте учили писателей), в результате вытравлялся артистизм, требующий данных, умения, и место правды заняла правденка (в писательстве – правдоговорение вместо волшебного вымысла). «Вполне понятно возмущение Владимира Ивановича (Немировича-Данченко) тем бизнесом, который делали из системы Станиславского […] смело бравшиеся учить тому, о чем они сами имели смутное представление. Константин Сергеевич порою был доверчив и наивен и не замечал, что вокруг его замечательной системы, помогавшей актеру работать над собой, появлялись люди, старавшиеся сделать на этом своего рода карьеру» [3] . А чего же хотел Станиславский? Елизавета Владимировна рассказывала: на репетициях с Васькиным отцом, Борисом Ливановым, «Дядя Костя» хохотал до слез, а ему нашептывали: «Не по системе играет». На это, вытирая слезы, Станиславский отвечал: «Пусть играет!» Актер заставлял смеяться требовательного зрителя, значит, играл по системе.

Градация способностей: кто что может и не может, таков главный, на всю жизнь, урок Алексеевых. «Неталантливо», – слышал я у них о признанных величинах. Приучали не принимать за театральный талант другие способности, кроме в самом деле таланта актерского. Вот – то, а это – нет, хотя близко и даже похоже, но черты не прейдеше, хоть до размеров слона раздуйся, всё равно – не то! Одному молодому человеку при мне советовали: «Ступай на сцену! Почему ты не идешь в актеры?». Ответ: «С детства бывал среди актеров и знаю, что я не актер, даже если похож на актера».

У многих, если не у всех, можно отыскать крупицы дарований. Каких? Возродит Вадим Бахтина, и мы у него прочтем и от него же услышим: «Главное – жанр». Значит, границы. Поэтому от Вадима мне было удивительно услышать превознесение романов одного из моих любимых писателей, Михаила Пришвина – создателя охотничьих рассказов, но Пришвинские автобиографические романы, что называется lehrjahre und wanderjahre – неживое слово.

Переступить границу своего дарования не дано даже гению. По Канту, гений – способность специфическая. У Пушкина – в строках, рожденных порывом вдохновения: «На холмах Грузии…» – отрывок обработанный, как алмаз. А трагедия «Борис Годунов» оказалась пьесой неигральной. Это чувствовали уже современники, во МХАТе Качалов, репетируя роль Самозванца, после каждой пушкинской строки вставлял фразы от себя ради оправдания логики действия, спектакль долго не прожил, и не вошла пушкинская трагедия в репертуар драматического театра. Дополненная музыкой вошла в оперный репертуар. Редакторы нарушают авторскую волю, включая в разряд эпических произведений «пестрые главы» – «Евгения Онегина». Гений Пушкина при жизни признавали единодушно и все время ждали, когда же поэт, чей гений очевиден в отрывках, наконец создаст нечто эпическое, но собрать отрывки воедино Пушкин смог творческим поступком, дуэлью и гибелью, что было осознано современником – Белинским, в наше время на ту же творческую трагедию намекнул Булгаков – дуэльный смертельный выстрел обеспечил бессмертие.

Установил значение творческой дополнительности старший пушкинский современник Вальтер Скотт. Служил шерифом и собирал местный фольклор, после объезда своей округи привозил домой сделанные им записи баллад, каких наслушался на вересковых пустошах, а чудо исчезало. Вне первозданных условий те же слова теряли, говоря словами Бальзака, persuasion eloquente, красноречивую убедительность. Ветер, виски, вересковые пустоши, горный пейзаж, всё, что аккомпанировало бардам, на книжной странице требовалось возместить средствами писательскими, чтобы добиться того же впечатления и, по словам биографа, страницы Вальтера Скотта производили на читателей впечатление чуда.

Моя мать по вечерам наигрывала на пианино «Песенки Пьеро» Александра Вертинского. У меня в сознании с ранних лет сложился его облик: изящество и воздушность. Когда Вертинский вернулся из эмиграции, первым из наших знакомых его услышал Ульрих Рихардович Фохт. Пришел к нам и ничего не рассказывает. Мать спрашивает: «Ну, как?» Фохт морщится. Мать в недоумении: «А руки?» От старших она помнила рассказы о руках арлекина, волшебные руки рисовали то беби-балерину, то падающие листья. «Да, руки», – без энтузиазма отозвался Фохт. И вот мы с матерью пошли на концерт. Тень легенды маячила на сцене – не было свойственной Вертинскому обстановки: «А я кривой и пьяный сижу у фортепьяно». И публика не та – трезва.

Тогда же слышал я в исполнении Ираклия Андронникова «Горло Шаляпина», рассказ о рассказе Народного Артиста А. А. Остужева о том, что представляла собой голосовая аппаратура певца. Иерархия способностей: у актера не было горла певца, литератор не обладал талантом писателя, создал свой устный жанр и был замечателен в пределах, поставленных самому себе. Попытки читать напечатанными те же рассказы, которые я слышал, кончались у меня разочарованием. «Москва-Петушки» – повесть моего сокурсника Венедикта Ерофеева, уже зачисленна в классику, как сейчас обыкновенно делается – кому понравилось, те и зачисляют. Но я не удивляюсь, что Веня считал меня дураком, – не смог прочитать его текста до конца. Годы спустя прослушал по «Старому радио» целиком в авторском чтении. Голосом пьянство досоздано, а написать не мог.

Лишь однажды за все годы вращения в литературной среде удалось мне иметь дело с добровольным самоограничением. «Я не поклонник писателя Андрея Седыха», – услышал я от… Андрея Седыха (псевдоним Якова Моисеевича Цвибака). Мы с Костей Каллауром приехали к нему, девяностолетнему старику, договариваться о составе сборника его воспоминаний и очерков в «Московском рабочем» [4] .

Дошло до рассказов, и многолетний служитель печати без самоуничижения, не кокетничая, сказал, что он не писатель, достойный напоминать о себе. Смирение, думаю, было ему внушено секретарством у Бунина и дружбой с Куприным. Они же, так сказать, рекомендуя Андрея Седыха в писатели, определили, что позволяет им считать его писателем. Куприн отметил: умеет «закручивать фразу». Многие называющие себя и считающиеся писателями, возможно, и не представляют себе, что это значит. Захочешь почитать признанного, прославляемого писателя, а это просто грамотный человек. Почитателей Набокова приводит в восторг косноязычная манерность.