Тот, кто одержим призраком, также оказывается изгнан из собственного тела – теряет свою идентичность и голос. Но подобное изгнание является необходимым условием для подлинной убедительности как сочинения, так и исполнения. Писатели должны передавать другие голоса, артисты должны уметь поддаваться внешним силам – и Трики замечательно выступает вживую как раз благодаря своему умению войти в состояние шаманского транса, раскачиваясь до самозабвения. Подобно оккультизму, религия имеет свой символический инструментарий, связанный с идеей потусторонней силы, говорящей с нами и влияющей на мир живых – в текстах Трики всегда присутствовали библейские образы. Чистилищный ландшафт альбома «Maxinquaye» усыпан религиозными отсылками, а «Pre-Millennium Tension» местами религиозно маниакален: «Я видел христианина в Кристиансанне / и дьявола в Хельсинки» 36 ; «Вот идет назареянин, / красиво выглядит в журнале… Мария Магдалена, / скоро я буду грешен» 37 .

Я брал у Трики интервью как раз после выхода его сингла «Council Estate» («Муниципальное жилье»). Там обрели голос призраки классовой принадлежности – но в творчестве Трики это было не впервые. Огонек классовой ярости тлеет во многих его вещах, начиная с ранних. «Я освою ваш язык, / а тем временем свой собственный создам» 38 , – предупреждал он в 1996-м на треке «Christiansands», пробуя себя в роли пролетарского Калибана, который замышляет мщение тем, кто считает себя выше его. Он прекрасно понимает, насколько классовая принадлежность определяет судьбу. «Если я обнес ваш дом или залез в машину, вы будете менять замки, получать страховку – это все приносит кому-то деньги. Чем больше я в тюрьме, тем больше у вас денег. Современное рабство: теперь вместо рабов вы плодите преступников».

Альбом, на котором вышла песня «Council Estate», Трики назвал «Knowle West» – по имени района Бристоля, в котором он вырос. «В школе один учитель сказал мне, что, когда ты подашь на работу и они увидят почтовый индекс и поймут, что ты из Ноул-Вест, тебя не возьмут. Так что соври в анкете, соври».

В песне «Council Estate» негодование – главная мотивация, а успех понимается как отмщение. Тут мы видим не желание распрощаться с прошлым, которое было у Сильвиана, а стремление добиться своего, чтобы все, кто не верил в тебя из-за происхождения, подавились собственными предубеждениями. Как и многим популярным артистам из рабочего класса, включая Сильвиана, успех помог Трики заткнуть всех за пояс и дал билет в тот мир, что одновременно отвращал и манил его. В песне 1996 года «Tricky Kid» Трики отразил свое видение классовых перемещений – темы, озаботившей британскую поп-музыку еще со времен The Kinks. Это была лучшая песня о парне из рабочей семьи, который из привычной ему среды попал в сад наслаждений для сверхуспешных, известный по вещи «Club Country» группы The Associates («По дороге из ниоткуда холодно идти… Каждый твой вздох там принадлежит кому-то» 39 ). «Tricky Kid» с ее лихорадочным гедонизмом в духе «Лестницы Иакова» («Кокс по ноздре… Все хотят быть раздетыми и знаменитыми» 40 ) стала предвестником того, как в XXI веке рабочий класс будет покупаться на сказки, которыми его кормят реалити-шоу и культ знаменитостей. «Теперь они зовут меня суперзвездой», – злорадствует Трики, вторя строкам из припева «Council Estate». Почему слово «суперзвезда» так важно для Трики? «Потому что это в общем-то дурацкое слово. Раньше ты просто писал альбом, и если он выстреливал, то слава, считай, была у тебя в кармане. Во времена, когда только начинал, я просто хотел выдать хороший альбом, сделать что-то такое, чего раньше никто не слышал, – больше ни о чем я не помышлял».

Если сегодня Joy Division звучат актуальнее, чем когда-либо, то это потому, что они отражают депрессивный дух нашего времени. Послушайте эту группу сейчас, и у вас сложится навязчивое впечатление, что у них была ментальная связь с будущим – то есть с нашим настоящим. Над их творчеством с самого начала густой тенью нависало дурное предчувствие – что будущее предрешено, всякая стабильность разрушена, а впереди сплошной беспросветный мрак. Сейчас уже ясно, что 1979–1980-е годы, с которыми крепко ассоциируется группа, были переходным периодом – тем самым рубежом, где устаревал один мир (социал-демократический, фордистский, индустриальный) и начинали проступать контуры нового (мира информации, неолиберализма и потребления). Конечно, это стало понятно только со временем – переломные периоды редко ощущаются таковыми непосредственно в момент совершения. Но 70-е источают особое очарование сейчас, когда мы уже заперты в новом мире, который Делёз назвал «обществом контроля» – термином, позднее ставшим ассоциироваться с Joy Division. 70-е – это эпоха до перемен, она была одновременно и добрее, и жестче нынешней. Общедоступные тогда формы социального обеспечения давно уже не существуют, но в то же время губительные предрассудки, раньше свободно транслировавшиеся, теперь стали недопустимы. Исчезли условия, в которых могла бы существовать группа вроде Joy Division, но вместе с тем ушли в прошлое серость и тоска повседневной жизни в Британии – стране, которая и от питания по карточкам отказалась словно бы с неохотой.

К началу XXI века от 70-х прошло уже достаточно времени, чтобы снимать про них историческую драму, – и Joy Division составляли в ней часть декораций. В таком качестве они попали в ленту Майкла Уинтерботтома «Круглосуточные тусовщики» (2002). Группа фигурирует там лишь эпизодически – как первая глава в истории лейбла Factory Records и его гениального фигляра-импресарио Тони Уилсона. В «Контроле» 2007 года режиссера Антона Корбейна Joy Division уже в центре внимания, но сам фильм не слишком удачный. Тем, кто в курсе истории, сюжет уже знаком, а вот для непосвященных фильм недостаточно объемно обрисовывает магическую энергию группы. Мы видим историю, но не попадаем в ее эпицентр, так и не понимаем до конца, почему все это важно. Наверное, такой результат был неизбежен. В рок-музыке центральное значение имеет физический облик конкретного исполнителя, его голос и их мистическая взаимосвязь. «Контроль» никак не мог восполнить потерю голоса и тела Иэна Кёртиса, поэтому фильм скатился в артхаусный караоке-натурализм; актеры могли повторить нужные аккорды, могли скопировать движения Кёртиса, но они не могли подделать его ураганную харизму и не могли воссоздать то искусство бессознательного чародейства, которое превращало обычную музыку в яростный экспрессионизм, в портал в иные миры. Для такого нужно видео с концертов и звук с записей. Поэтому из трех фильмов о Joy Division документалка Гранта Джи «Joy Division» 2007 года, состоящая из фрагментов записей на пленку «Супер 8», телевизионных выступлений, новых интервью и старых кадров послевоенного Манчестера, лучше всех переносит зрителя в те ушедшие времена. Фильм Джи начинается с эпиграфа к книге Маршалла Бермана «Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности»: «Быть модерным – значит пребывать в среде, которая обещает нам приключения, силу, радость, рост, преобразование нас и мира вокруг, но в то же время угрожает уничтожить все, чем мы обладаем, все, что мы знаем, все, чем мы являемся» 41 . Тогда как «Контроль» пытался воссоздать эффект присутствия группы, но смог лишь обозначить ее бледные очертания, «Joy Division» во главу угла поставил яркое ощущение утраты. Этот фильм осознанно исследует время и пространство, ныне канувшие в Лету. «Joy Division» – это вереница ушедших в прошлое мест и людей; многие из них уже мертвы: не только Кёртис, но и менеджер группы Роб Греттон, продюсер Мартин Ханнетт и, конечно, Тони Уилсон. В самый волнующий, кульминационный момент фильма мы слышим, как мертвец бродит по загробному миру: на старой, с помехами кассетной записи Иэн Кёртис входит в состояние гипноза по технике «регресса в прошлую жизнь». Я исходил вдоль и поперек много временных измерений 42 . Заторможенная, смазанная речь взывает к чему-то далекому и холодному. «Сколько тебе лет?» – «28». Слушать этот диалог тем более жутко, что теперь мы знаем: Кёртис умрет, когда ему будет 23.

Я не слышал Joy Division до 1982 года, так что для меня Кёртис был всегда уже мертв. Услышав их впервые в возрасте 14 лет, я почувствовал себя как Джон Трент в той сцене из фильма Джона Карпентера «В пасти безумия», где Саттер Кейн заставил его прочесть свой гиперфикшн-роман, в котором сам Трент уже являлся персонажем. Вся моя грядущая жизнь была спрессована в эти звуковые образы: Баллард, Берроуз, даб, диско, готик-рок, антидепрессанты, психиатрические лечебницы, передозы, порезанные вены. Слишком много всего, чтобы даже пытаться осознать. Они и сами не понимали, что делают. Как мог это понять я?

New Order больше, чем кто-либо еще, стремились вырваться из тени монументального склепа Joy Division, и к 1990-му им удалось окончательно отмежеваться. Написание гимна для английской сборной по футболу и скачущий с ними по сцене Кит Аллен – типичнейший «мужик» из соседнего паба, стереотипный портрет представителя повседневной культуры Британии конца 80-х и 90-х – подвели черту в процессе творческой десублимации. Это и была, как писал Кодво Эшун, «цена преодоления страха влияния (собственного влияния)». На дебютном «Movement» группа все еще переживала посттравматический стресс, застыв в трансе и почти утратив способность к коммуникации («Шум вокруг меня / громыхает в моей голове…» 44 ).

Из самых лучших интервью членов группы (взятых Джоном Сэвиджем через полтора десятка лет после смерти Кёртиса) очевидно, что они понятия не имели, что делали, и не желали в этом разобраться. Они не задавали лишних вопросов ни об отталкивающе-притягательных гиперзаряженных конвульсиях Кёртиса в сценическом трансе, ни о его отталкивающе-притягательных, кататонически-депрессивных текстах – молчали, боясь разрушить чары. Они были словно нечаянные некроманты, дававшие голос потусторонним силам; словно ученики без чародея. В собственных глазах они были не более чем бездумные големы, оживляемые прозрениями Кёртиса. (Поэтому они сказали, что его смерть будто лишила их глаз…)