Владимир Высоцкий замечательно пел свои стихи. Пение увлекало, и всем нам казалось тогда, что песни необычайно просты, а сам певец создает их в нашем присутствии. Оба представления оказались обманчивыми. За видимой импровизацией стоял многолетний труд, за кажущейся простотой – точно выверенная стихотворная конструкция.

Я часто задаю себе вопрос: что сделало поэзию Высоцкого столь популярной у разных людей, в разных социальных и возрастных группах? Скорее всего, узнаваемость жизненных ситуаций в его стихотворениях. Не отсюда ли после смерти у поэта появилось столько «приятелей»: этот летал с ним, другой вместе сидел под Магаданом? Истории такого рода рассказываются в поездах и очередях, в домах отдыха и больничных палатах. Количество их множится с каждым днем, обрастая новыми и новыми подробностями.

Одно из лучших стихотворений Высоцкого начинается строчкой: «Я никогда не верил в миражи». Это своеобразный ключ к его творчеству. Литература периода застоя в изобилии поставляла нам с вами «миражные» сюжеты, в которых реальные жизненные конфликты искусно подменялись слащавыми историями, где розовый цвет был не только господствующим, но единственным. Цель большинства стихотворений Высоцкого – снять с читателя розовые очки, высмеять его благодушие и окунуть в мир высших ценностей человеческого бытия.

При абсолютной простоте и понятности словесных образов поэзия Высоцкого построена на глобальных художественных обобщениях. Она органично произрастает из традиций русского и мирового искусства. Но никогда поэт рабски не воспроизводит ту или иную традицию. Встраиваясь в нее, он всякий раз отыскивает новый угол зрения, неизвестный кому-либо до момента создания стихотворения.

Не так давно по центральному телевидению две куклы талантливо разыграли сценку из произведения Высоцкого «Диалог у телевизора». Наблюдая за ней, видимо, многие зрители отдали должное мастерству, с которым одна фраза цепляется за другую, создавая впечатление полной непринужденности разговора между Ваней и Зиной. Однако такая непринужденность меньше всего связана с копированием простой житейской ситуации. Она целиком вытекает из внутренней природы диалога, названного по имени древнегреческого философа сократическим. Его особенность, описанная в свое время Гегелем, заключается в том, что внимание сосредоточивается не столько на конечном результате, сколько на процессе развертывания.

Сократический диалог в этом стихотворении опрокинут в речевую стихию обыденного сознания. Сюжет взращивается из реплик, а те, в свою очередь, располагаются на двух противоположных полюсах – циркового искусства и жизни. Так, на одном полюсе – клоуны, карлики, попугайчики, акробатики и гимнасточка, на другом – реальные признаки быта: алкаши, шурин, пьянь, магазин, пятая швейная фабрика, скучные образины и т. д. Даже в своих нарядах они различаются меж собою («В джерси одеты – не в шевьёт. На нашей пятой швейной фабрике такое вряд ли кто пошьет»).

Быт – безобразен, искусство – прекрасно. Вот почему телевизор – это окно в мир, созданный по иным законам, мир придуманный, иллюзорный, цирковой. Он необходим не только чтобы оттенить безобразие реального мира, но и как утопия, знак веры в некоторое идеальное бытие. По ходу сюжета оба мира сталкиваются: воображение уносит героев на цирковую арену («А это кто в короткой маечке? Я, Вань, такую же хочу»), но со следующей репликой все возвращается на круги своя:

В процессе дискуссии постоянно меняются точки зрения наших персонажей. Вначале Зина выступает как защитница приоритета искусства над жизнью («А у тебя, ей-богу, Вань, ну все друзья такая рвань»), а Ваня как объяснитель жизни без обращения к искусству («Мои друзья хоть не в болонии, зато не тащат из семьи»). Затем происходит рокировка и герои меняются тактикой. Своеобразное и мастерское замыкание сюжета происходит в последней строфе:

Ереван – опорная точка, стягивающая все «цирковые» значения и значения обыденного мира. Ереван вполне реален. Это вам не чеховское «В Москву! В Москву!» – грустное и смешное. Но Ереван по-чеховски бессмыслен. Смысл снимается изначальной бездуховностью и бессмысленностью существования героев. Комедия и трагедия оказываются рядом.

Наряду с житейскими сценками, широко представленными в творчестве поэта, в его стихотворениях встречаются далеко не тривиальные ситуации, где решение требует личного нравственного выбора. В основу стихотворения «Тот, который не стрелял» положено резко заявленное поэтом расхождение с устойчивым представлением, согласно которому величие воинского долга заключается в выполнении любого приказа, сколь жестоким и бессмысленным он бы ни казался рядовому исполнителю.

Это средневековое представление о человеке-рабе, колесике и винтике государственного механизма не просто отвергается поэтом, но вырастает в драматическое повествование об одном из самых сложных этапов отечественной истории. В балладе Высоцкого сталкиваются две судьбы: того, которого расстреливали, от его имени ведется рассказ, и того, который не стрелял.

Высоцкий сохраняет основные мотивы, присущие балладе, например, мотив судьбы, т. е. независимости обстоятельств, против воли героя обрушивающихся на его голову, или мотив чуда – невероятного происшествия, направляющего действие по новому руслу.