В литературе все точно так же, вот только описывать еду и ее поглощение сложно и далеко не всегда интересно. И раз автор все же включил в повествование сцену застолья, значит, у него была для этого веская причина. Обычно такие эпизоды показывают, как выстраиваются (или не выстраиваются) отношения персонажей. Ведь еда – она и есть еда: что такого можно сказать о жареной курице, чего до тебя еще не говорил никто? А обед – он и есть обед, только застольные манеры несколько отличаются в разных культурах. Если персонажей поместили в эту зауряднейшую, до зевоты обыденную ситуацию, то явно не для того, чтобы просто живописать мясо, вилки и графины.

Так каким же бывает причащение? И что оно дает? Да что угодно.

Возьмем один эпизод, весьма мало похожий на Святое причастие. У Генри Филдинга в романе «История Тома Джонса, найденыша» есть сцена ужина; как выразился один мой студент, «в церкви такого точно не покажут». Дело происходит в таверне. Том Джонс и его спутница миссис Уотерс жмурятся от удовольствия, причмокивают, откусывают, посасывают косточки, облизывают пальцы, постанывают, шумно глотают – трудно представить более откровенно эротичную трапезу. Это в общем-то проходная сцена; однако в ней показано совместное действо двоих. Герой и героиня набрасываются на еду, но на самом деле мечтают впиться зубами друг в друга, вкусить плоть. Вот уж действительно – всепоглощающая страсть! А в экранизации «Тома Джонса» с Альбертом Финни в главной роли (1963) добавился еще один фактор. Режиссер Тони Ричардсон не мог снять постельную сцену. Тогда в кино еще была довольно жесткая цензура. И вот, вместо того чтобы показать собственно секс, он представил нам трапезу. И этот эпизод оказался жарче, чем большинство откровенных постельных киношных сцен! После того как актер с актрисой перестают урчать, причмокивать, обсасывать куриные ножки и хлюпать элем, зритель сам готов откинуться на подушку и закурить. Такое выражение физической тяги друг к другу тоже есть своего рода причастие, только очень интимное и абсолютно не божественное: я хочу быть с тобой, ты хочешь быть со мной; давай же утолим это желание. Словом, акт причащения не обязательно бывает святым или даже просто благопристойным.

А вот вам не столь экстремальный пример. Раймонд Карвер [13] написал рассказ «Собор» (1981) – о человеке со множеством проблем и предрассудков. Он испытывает неприязнь к инвалидам, представителям разных меньшинств, вообще ко всем, кто отличается от него самого, и ревнует жену к любой частичке ее прошлого. Зачем создавать героя с такой кучей пунктиков и заморочек? Конечно же чтобы дать ему шанс победить их. Может, ничего и не получится; но шанс необходим. Таков закон Запада. Рассказ ведется от его лица, и когда мы узнаем, что к ним в гости вот-вот заявится слепой друг его жены, то сразу понимаем: он категорически против. По всей видимости, ему предстоит борьба с самим собой. И он побеждает: рисует собор вместе с незрячим гостем, чтобы тот понял, как вообще выглядят соборы. Для этого им нужно соприкоснуться и даже взяться за руки, чего главный герой никак не смог бы сделать в начале истории. Перед автором стоит задача: показать, как неприятный, ограниченный, предубежденный субъект от начала рассказа к концу его становится человеком, который держит за руку слепого. Как Карвер это делает? С помощью еды.

Все мои тренеры перед игрой с превосходящей командой всегда говорили: они тоже суют ноги в штанины одну за другой, как обычные люди. В сущности, тренеры могли бы сказать: эти супермены заглатывают спагетти, как обычные люди. Или не спагетти, а мясной стейк – им ужинают герои Карвера. Когда рассказчик видит, как ест слепой гость – деловито, ловко, с удовольствием, словом, нормально, – в нем зарождается невольное уважение. Все трое: муж, жена и слепой – с аппетитом уплетают мясо с картофелем и овощами, и в ходе совместной трапезы неприязнь повествователя потихоньку слабеет. Он обнаруживает, что еда, неотъемлемая часть жизни, объединяет их с гостем, – и испытывает чувство сопричастности.

А если персонажи не едят? А если за едой вспыхивает ссора или трапезы не случается вообще?

Что ж, в жизни все бывает, но принцип один. Хорошее застолье сулит сопричастность и понимание. Любая заминка – это недобрый знак. Вспомните телесериалы: там такое бывает сплошь и рядом. Двое обедают, затем появляется незваный третий, и один из двоих или оба отказываются есть. Они кладут салфетки на тарелку, или говорят, что вдруг потеряли аппетит, или просто встают из-за стола и уходят. И мы тут же понимаем их отношение к этому третьему. Вспомните фильмы, где, например, солдат делит паек с товарищем или мальчишка отдает половину бутерброда бездомной собаке. В подобных сценах так явно прочитывается идея преданности, братства, щедрости, что сразу осознаешь, как много значит для нас дружеское преломление хлеба. А если двое делят пищу на наших глазах, но мы знаем: один из них замышляет или подготавливает убийство другого? В таких случаях отвращение к убийце усиливается из-за того, что он нарушает очень строгое табу: нельзя причинять зло сотрапезникам.

Или вот: роман Энн Тайлер «Обед в ресторане “Тоска по дому”» (1982). Несколько раз мать пытается устроить семейный обед, но у нее ничего не получается. То кто-то не может прийти, то кого-то куда-то вызывают, то за столом случается какая-нибудь мелкая неприятность. Только после ее смерти дети собираются в ресторане за поминальным обедом; и, конечно, плоть и кровь, которую они сейчас символически вкушают, – это ее плоть и кровь. Ее жизнь и ее смерть становятся частью их общего опыта.

Если хотите полностью прочувствовать силу застольных сцен, откройте рассказ Джеймса Джойса «Мертвые» (1914). В основе построения этого прекрасного текста – званый ужин в день Богоявления, двенадцатый день рождественских праздников. Герои танцуют и едят, а перед нами развертывается драма необузданных желаний и порывов, заключаются стратегические союзы, обостряются противостояния. Главному герою Габриелу Конрою предстоит обнаружить, что он ничуть не лучше остальных. Весь вечер его самооценка страдает от уколов и ударов, ясно показывающих: он такой же, как все прочие, и занимает в мире столь же скромное место. Чтобы мы как следует прониклись атмосферой, Джойс любовно выписывает стол и блюда на нем:

Жирный подрумяненный гусь лежал на одном конце стола, а на другом конце, на подстилке из гофрированной бумаги, усыпанной зеленью петрушки, лежал большой окорок, уже без кожи, обсыпанный толчеными сухарями, с бумажной бахромой вокруг кости; и рядом – ростбиф с пряностями. Между этими солидными яствами вдоль по всему столу двумя параллельными рядами вытянулись тарелки с десертом: две маленькие башенки из красного и желтого желе; плоское блюдо с кубиками бланманже и красного мармелада; большое зеленое блюдо в форме листа с ручкой в виде стебля, на котором были разложены горстки темно-красного изюма и горки очищенного миндаля, и другое такое же блюдо, на котором лежал слипшийся засахаренный инжир; соусник с кремом, посыпанным сверху тертым мускатным орехом; небольшая вазочка с конфетами – шоколадными и еще другими, в обертках из золотой и серебряной бумаги; узкая стеклянная ваза, из которой торчало несколько длинных стеблей сельдерея. В центре стола, по бокам подноса, на котором возвышалась пирамида из апельсинов и яблок, словно часовые на страже, стояли два старинных пузатых хрустальных графинчика: один – с портвейном, другой – с темным хересом. На опущенной крышке рояля дожидался своей очереди пудинг на огромном желтом блюде, а за ним три батареи бутылок – с портером, элем и минеральной водой, подобранных по цвету мундира: первые два в черном с красными и коричневыми ярлыками, последняя и не очень многочисленная – в белом с зелеными косыми перевязями [14] .

Мало кто из авторов расписывает еду столь тщательно и подробно, при этом так рьяно налегая на военные метафоры: «часовые на страже», «параллельные ряды», «батареи», «мундиры», «перевязи». Блюда стоят, будто солдаты в строю – готовые к бою. Конечно же подобный пассаж создается с умыслом, с какой-то тайной целью. Джойс есть Джойс: у него этих целей как минимум пять (одной для гения маловато). Но самая главная задача – втянуть читателей в изображаемый момент, посадить рядом с собой за стол. Мы должны полностью убедиться в реальности этого ужина. Кроме того, Джойсу нужно передать напряженную, искрящую атмосферу вечера: и до ужина, и во время него то и дело происходят стычки и разногласия, кто-то затевает спор, кто-то в него втягивается, кто-то к кому-то примыкает. Все эти раздоры особенно неуместны при вкушении великолепной – и, по идее, умиротворяющей – праздничной трапезы. У Джойса есть очень простой и очень важный мотив: он хочет, чтобы мы ощутили себя причастными к действу. Да, можно было бы просто позабавиться над пьянчужкой Фредди Малинсом и его полоумной мамашей; пропустить разговоры про оперу и певцов, которых мы никогда не слышали; усмехнуться флирту молодых гостей; отмахнуться от неуютного чувства, охватывающего Габриела, когда ему приходится произносить благодарственную речь в конце ужина. Но Джойс не дает нам «держать дистанцию»: из-за тщательно прорисованной обстановки кажется, будто сам сидишь за этим столом. И вот мы замечаем – даже чуть раньше, чем сам Габриел, совершенно погруженный в себя: все мы здесь едины, все к чему-то приобщены.