Именно в случае адаптаций классики проблема использования престижа литературы стоит особенно остро: социально-экономический дискурс смыкается здесь с идеологическим. Отношение к классике само по себе отражает отношение к прошлому, к традиции [6] . С конца XVIII века за литературной классикой закреплена функция сохранения национальных ценностей и высоких образцов письма [7] . В России с советских времен классика была массовизирована, ее престиж поддерживался школьным каноном, государственными культурными учреждениями и институтом критики. Естественно, что после распада Советского Союза классика в своей функции национального достояния стала тем инструментом, с помощью которого выстраивалась новая самоидентификация: путем отталкивания от нее, диалогического ее переосмысления, через актуализацию новых смыслов – или же, напротив, через демонстрацию ее неизменности, утверждающей идею преемственности. Произошло столкновение двух типов канона, выделяемых Ириной Каспэ: «домодерного, основанного на воспроизводстве образцовых текстов и образцов письма, и модерного, который опирается на практики рецепции и интерпретации» [8] .

И «официальные» режиссеры, и те, кто снимает авторское кино, апеллируют к определенному типу зрителя, но пытаются вместе с тем формировать нового субъекта. Однако фильмы первых обращены к субъекту, осознающему себя частью единого целого, наследником амальгамированной русской и советской культуры, возвращающим себе «Россию, которую мы потеряли». Классика здесь является одной из скреп этой общности – и поэтому необходимо сформировать единое представление о ней. Вторые создают новый, индивидуальный, вид смотрения, который объединяет группы внутри большого сообщества вокруг культовых фильмов, присваивающих классику («Даун Хаус» Романа Качанова по сценарию Ивана Охлобыстина (2001), «Москва» (2000) и «Мишень» (2011) Александра Зельдовича по сценарию Владимира Сорокина). Итак, когда адаптация трансформирует классическое литературное произведение в культовое экранное, она реформирует адресата: противопоставляет «народного» зрителя как единую общность элитарному кругу.

Для понимания специфики функционирования экранных адаптаций классики надо принимать во внимание то, как понятие классического в литературе сталкивается с представлением о классическом в кино: как справедливо указывает Наталья Самутина, мы здесь имеем дело с разными таксономиями. С одной стороны, в советское время сложился канон литературной классики прошлого, которая декларировалась как массовая по охвату аудитории и функция которой состояла именно в формировании всенародной общности читателей; способы интерпретации классики были в этой связи жестко определены. Однако классика как пантеон имен и набор высоких образцов противостоит массовой, жанровой, литературе. Кино же по своей природе – вид искусства, ориентированный на массы. Классическое в кино, как подчеркивает Самутина, употребляется скорее в значении «типичное», утверждающее определенные конвенции жанра [9] . «Массовое не выстраивается как оппозиция классическому: кино массово все, никакой единственно влиятельной и образцовой культурной формы в нем не существует, а впоследствии классическими признаются как раз самые массовые образцы» [10] . Таким образом, имеющаяся в традиционных искусствах парадигма «классическое – элитарное – массовое» применительно к кино нуждается в переосмыслении.

В рамках представлений о «классике жанра» можно говорить о «классических адаптациях русской классики». Классическая адаптация – это именно экранизация, рассчитанная на узнавание текста и обладающая особым типом образности. Она предполагает общую реалистичность стиля, создающие атмосферу характерные материальные признаки прошлого и в целом «прозрачность режиссера», воспроизводящего традиционные способы рецепции текста. Умеренное новаторство в операторской работе допустимо и даже приветствуется (примерами здесь являются, например, сон Раскольникова в начале «Преступления и наказания» Кулиджанова или параллельный монтаж на разных сегментах экрана в «Войне и мире» Бондарчука). В подавляющем большинстве случаев классическими считаются экранизации советского времени, которые во время их создания не обязательно воспринимались как таковые, а напротив, нередко подвергались жесткой критике. Однако после 1991 года они оказались в области прошлого, ассоциируемого и с высоким уровнем государственного кинематографа, и с утерянной классичностью; их статус был поддержан этим разрывом. Именно такие «классикализованные» кинообразцы представляют собой второй, наряду с литературным текстом, авторитет, с которым авторы новых адаптаций должны считаться и вступать во взаимодействие. Поскольку речь идет о соревновании в пределах одного и того же медиума, «страх влияния» сейчас распространяется скорее на эти классические адаптации, чем на собственно текст, замечает исследовательница адаптаций Толстого [11] .

Классическими в России ожидаемо считаются только национальные экранизации классики. Институт зарубежных звезд, особенно звезд прошлого, снявшихся в экранизации, отчасти придает иностранному фильму ауру классичности – достаточно упомянуть Грету Гарбо или Вивьен Ли в роли Анны Карениной в фильмах соответственно Кларенса Брауна (1935) и Жюльена Дювивье (1948), – но в целом именно о классических экранизациях речь в этих случаях не идет. Попытки иностранных режиссеров адаптировать русскую литературу вызывают, как правило, целый спектр негативных реакций – от снисходительной иронии до возмущения, – что само по себе свидетельствует о сакральном статусе русской классики. В этом смысле очень характерными были общественные дискуссии, вспыхнувшие после выхода на экраны «Анны Карениной» Джо Райта: их подоплека была скорее идеологической, чем эстетической. По ироническому замечанию Быкова, адекватной реакцией со стороны российской Думы было бы финансирование экранизации какой-нибудь сакральной английской классики. Адаптированная зарубежными режиссерами русская классика – особенно если местом действия в фильмах остается Россия, – оказывается для отечественных зрителей зеркалом, в котором они могут наблюдать свою национальную идею, стереотипный образ себя глазами Другого, и эта остраняющая оптика воспринимается негативно; но главное возмущение вызывает сама попытка эстетически радикального освоения классики чужим, которая откровенно переводит «классическое» в разряд массового зрелища и делает зрелище главной темой и приемом.

Одно из немногих исключений, когда в ряд классических консенсусом множества критиков и зрителей допущена современная адаптация, – это «Идиот» Бортко, и оно подтверждает, что тип образности, апелляция к узнаванию прошлого и воспроизведение существовавших в советское время моделей его репрезентации являются даже более важными критериями классичности, чем реальная принадлежность к этому (советскому) прошлому. Сериал Бортко является парадоксальным примером сращения классического и массового – не только в смысле народного, но и в прямом смысле популярного, принадлежащего массовому сериальному жанру. В случае Бортко, в отличие от Райта, популяризация классического приветствуется и статусу классики не противоречит: именно традиционный тип образности и стратегия адаптации – одновременная декларация нестандартного прочтения и верности самому тексту – оказываются решающими. Следующие за ним адаптации Достоевского продолжают именно это направление. Немаловажно, что сериал Бортко обращен к массовому отечественному зрителю, подчеркивая представление о народной общности, – в то время как райтовская «Анна Каренина» апеллирует к зрителю поверх государственных и культурных границ и за счет игры с признаками массовых жанров оказывается произведением скорее культовым.

В новых фильмах и сериалах герои, как правило, значительно моложе тех, что были представлены в советских адаптациях: режиссеры выбирают актеров, близких по возрасту к героям Пушкина, Достоевского и Толстого [12] . Это «омоложение» касается и юных главных героев, и персонажей второго ряда: так, Пульхерия Александровна, мать Раскольникова, у Светозарова не старушка, но женщина средних лет, по современным меркам даже молодая (ее исполняет Елена Яковлева); у Достоевского ей сорок три года. Однако, при том что новые режиссеры формально следуют тексту, социальные реалии, возраст взросления и продолжительность жизни за полтора века изменились: зрелость и старость наступают позже, чем во времена, когда писали эти романы. К тому же сам масштаб личности, глубина и этическая напряженность вопросов, с которыми эти герои сталкиваются, также субъективно увеличивают их возраст. Так что юность героев на экране вызывает у зрителей удивление – и у тех, кто был знаком с «классическими» советскими адаптациями, и у тех, кто просто читал классиков: эти герои всегда кажутся взрослее читателей, на самом деле находящихся в одном с ними возрасте. Такая стратегия кастинга существенно изменяет режим восприятия: она приближает молодых зрителей к героям, заставляя их увидеть, что Петруше Гриневу шестнадцать, а Алеше Карамазову двадцать [13] , и осознать, что именно их возраст – возраст принятия решений и возраст ответственного выбора. А зрители средних лет могут ассоциировать себя с родителями героев, открывая новые стороны классических романов – например, прочитывая конфликт «Преступления и наказания» с точки зрения Пульхерии Александровны.

Мое исследование исходит из сформулированного Хансом-Робертом Яуссом в его знаменитом эссе 1969 года [14] положения о том, что кинематографические интерпретации являются материальными свидетельствами рецепции текста, характерной для определенного времени. Эта книга предлагает систематическую картину постсоветских адаптаций произведений пяти русских классиков, наиболее активно экранизировавшихся в последние три десятилетия. В первую очередь, показательным является выбор режиссерами литературных произведений для экранных адаптаций: насколько классичны интерпретируемые тексты и экранизировались ли они ранее? Иными словами, открывает ли режиссер новые стороны классических авторов – как это делают Глеб Панфилов в «Вассе Железновой» и Кира Муратова в «Чеховских мотивах» – или обращается к знаменитым произведениям, рассчитывая на их немедленное узнавание? Если имеет место второе – то каков образ произведения, существующий, по мнению режиссера, в сознании аудитории, и как новый фильм, по его замыслу, с этим образом соотносится? В какую традицию (традиции) интерпретаций он вписывается и какова его позиция по отношению к традиции: отрицание, ироническое преодоление, диалог, возобновление? Так, характерный для начала 2000-х подход, часто декларировавшийся режиссерами, состоял в попытке вернуть аудиторию к самому тексту, преодолеть существующие стереотипы восприятия, при том что в реальности фильм или телефильм зачастую транслировал один из традиционных режимов интерпретации [15] .