Совместное использование ключей позволяет сформировать своеобразный смысловой экстракт сложной мультисенсорной и когнитивной реальности каждого произведения. Само слово «ключ» можно в нашем случае понимать, исходя из его значения в мире музыки, где свой «естественный» ключ, определяемый диапазоном используемых высот звука, есть у каждого инструмента и произведения. В этом смысле образцом для нашего представления о ключе служил альбом Стиви Уандера 1976 года Songs in the Key of Life (Песни в ключе жизни).

Ценность реальности

Многочисленность и доступность изображений, предоставляемых нам сегодня цифровым миром, ошеломляют. На момент написания книги (эти показатели постоянно меняются) в Instagram загружаются в среднем 52 миллиона фотографий ежедневно, а в ответ на поисковый запрос «Mark Rothko» Google выдает 933 тысячи результатов за 0,55 секунды. Более того, мы чем дальше, тем активнее взаимодействуем с гиперреальностью, создаваемой цифровыми медиа, и даже живем внутри нее, а потому обладаем беспрецедентной свободой от ограничений материальной реальности и телесного существования. Соблазн дематериализованного и бестелесного существования огромен, но вместе с тем чрезвычайно опасен, особенно в мире, который стоит на пороге экологической катастрофы.

В такой ситуации способность ощущать и ценить физическое присутствие произведения искусства, общаться с ним «во плоти» позволяет отвлечься от сомнительного утешения виртуальной реальностью и вернуться к осознанию нашего разумного и воплощенного «я», движущегося и думающего здесь и сейчас. Произведения искусства могут помочь нам не потерять связь с подлинными мыслью и опытом, которые всё чаще забываются, подавляются, принижаются или игнорируются в культуре, раздираемой противоречивыми устремлениями. С одной стороны, ей не дают покоя практические задачи и алгоритмы – то, что принятие решений всё чаще доверяется «умным» машинам и осуществляется в абсолютной виртуальности интернета. С другой, она боится не справиться со вполне физическими угрозами: экологической катастрофой, социальными беспорядками и насилием, а также с бесконечным натиском нарциссического избытка эмоций.

Произведение искусства, если, конечно, оно не создано специально для цифровой сферы, – это особый объект, средой обитания которого является трехмерный мир. Это такой объект, на который мы реагируем, исходя из нашего культурного контекста, интеллектом и телом. Поэтому имеет смысл на секунду задуматься о том, сколь многое – текстура, размер, истинный цвет предметов и т. д. – остается за рамками нашего восприятия, когда мы смотрим на фотографию произведения в книге или на экране компьютера. Становясь фотографической репродукцией, произведение искусства отрывается от своих корней. Теперь оно может бесконечно воспроизводиться в различных контекстах, для которых вовсе не предназначалось. Двумерная белизна книжной страницы – это место, отведенное в первую очередь для слов и стоящих за ними размышлений. Визуально уменьшенное и помещенное в книгу или на экран, имитирующий книгу, произведение искусства переносится в контекст, где отдается заведомый приоритет определенному типу мышления – чтению и рефлексии. Напротив, среда, для которой это произведение создано, чаще всего представляет собой трехмерное и достаточно обширное архитектурное пространство, окруженное стенами помещения, и знакомство с ним в подобном пространстве гораздо менее сковано интеллектуальным этикетом (по крайней мере, в теории, так как, например, музейные этикетки с легкостью превращают это пространство в подобие книжной страницы).

Однако возможность того, что мы уже видели или когда-либо увидим наяву все произведения, представленные в Семи ключах, невелика. Одни из них находятся в Европе, другие в США или в Восточной Азии, хотя все, за исключением работ Роберта Смитсона и Дорис Сальседо (первая существует в реальном пейзаже, а вторая – только в виде фотографии), хранятся в публичных коллекциях. Пурист посоветовал бы нам полагаться только на непосредственные впечатления от произведения. Но это едва ли осуществимо, да и прямой контакт отягощен имеющимся у нас багажом знаний и контекстов – например, нашими воспоминаниями о других произведениях искусства, в том числе как о фоторепродукциях, и предвзятыми мнениями, которые формируются до знакомства с ними «во плоти».

К тому же что, собственно, значит «во плоти»? Одно из рассматриваемых в Семи ключах произведений уже не существует и было задумано как недолговечное изначально, почему и сохранилось лишь в форме документальной фотографии (Сальседо, с. 262). Другое находится настолько далеко, что я, признаюсь, и сам видел его только на фотографии, сделанной сразу по завершении (Смитсон, с. 174). Среди других примеров – видеофильм, ничуть не меняющийся в зависимости от места демонстрации (Виола, с. 225), копия утраченного произведения (Дюшан, с. 60), реконструкция работы, созданной специально для нью-йоркской галереи, а затем исчезнувшей (Кусама, с. 147), или произведение, репродукция которого, не считая разницы в размерах, не отличается от него практически ничем по внешнему виду, а следовательно, и по значению (Крюгер, с. 200).

Искусство как опыт

Исходная предпосылка Семи ключей заключается в том, что ни одно великое произведение искусства не создавалось в расчете на рациональное объяснение, документацию или социологическое исследование. Напротив, мы стремимся обратить внимание на то, что часто остается в тени, как в тех случаях, когда искусство становится маргинальной или несущественной частью в жизни людей, так и в других, когда искусство институциализируется и профессионализируется: больше всего мы ценим во встречах с произведениями искусства их способность доставлять нам преобразующий опыт.

С точки зрения Семи ключей, смысловая или выразительная структура произведения – отнюдь не главный фактор его значимости для нас; куда важнее сам опыт встречи с искусством, принципиально непередаваемый и неподвластный достоверному обобщению в виде ясной идеи или эмоции. Произведение искусства – это в первую очередь структура бытия. Даже картина кого-либо из «старых мастеров», надежно прописанная в музее как объект «священного» наследия и погребенная под горой научных истолкований, тем не менее остается неустойчивой переменной величиной, существующей в интерактивном поле бесконечных экспериментов, где мы можем двигаться лишь «на ощупь», пробуя и на ходу меняя наши когнитивные подходы.