Когда московские концептуалисты не общались исключительно между собой, устраивая устные – если говорить о литературе – выступления в узком кругу, на кухнях и в студиях [58] , и ограничиваясь написанием текстов «в стол», они прибегали к неофициальным средствам публикации – самиздату. Тексты печатали в основном на пишущей машинке, на которой можно было с помощью копировальной бумаги или ротатора отпечатать сразу несколько экземпляров [59] . Предполагалось, что текст, набранный таким образом, никогда не попадется на глаза цензору, и это открывало путь для альтернативной, неподцензурной советской литературы.

Именно в виде машинописных самиздатовских копий другие концептуалисты познакомились с рассказами Сорокина. Реже случалось, что его тексты просачивались в самиздатовские журналы, как, например, рассказы «Кисет», «Дорожное происшествие» и «Землянка», опубликованные в «Митином журнале» [60] . Годом ранее шесть рассказов вышло и в тамиздате – в парижском «неофициальном журнале русского искусства» «А – Я» [61] . Крупнейшим достижением на пути литературного признания стала публикация «Очереди», первой книги Сорокина, эмигрантским издательством «Синтаксис» в Париже в 1985 году [62] . За тамиздатовские публикации Сорокина вызвали на допрос в КГБ, но поскольку профессиональная деятельность этой организации клонилась к закату, опыт личного столкновения с органами госбезопасности оказался не слишком болезненным [63] . Так как КГБ в любой момент мог конфисковать рукописи и самиздат, андеграундные писатели искали «холодильник» – человека, который мог бы хранить у себя их рукописи, оставаясь или вне подозрений, или вне досягаемости КГБ. В случае Сорокина эту функцию выполняла мюнхенская квартира ученого-эмигранта И. П. Смирнова. Я сам хорошо помню, как в 1993 году, когда я учился в Констанцском университете, мне в руки впервые попали тексты Сорокина – фотокопии машинописных страниц с его ранними произведениями, хранившимися в «холодильнике Смирнова».

Это обстоятельство говорит о том, что московские концептуалисты поддерживали связи с учеными-эмигрантами, такими как Игорь Смирнов и Михаил Эпштейн (Атланта, Джорджия), западными славистами (Сабиной Хэнсген, Георгом Витте) и несколькими западными дипломатами, которые проявляли к ним интерес. На ту же аудиторию ориентировалось и ЁПС: Ерофеев – Пригов – Сорокин, трио, основание которому было положено на квартире у Виктора Ерофеева (род. 1947) в 1982 году и которое продолжало свою деятельность, читая собственные тексты тщательно отобранным слушателям в других неформальных публичных пространствах. Тройка позиционировала себя как «первый круг подполья» [64] , поэтому строилась на своего рода инициации для интересующихся посторонних. Позже они расширили аудиторию своих чтений, куда в итоге умудрялись проникнуть и американские дипломаты, и сотрудники КГБ. Учитывая, с какой гордостью Ерофеев в предисловии к антологии «ёпс» (сама аббревиатура, составленная из начальных букв трех фамилий, звучит малоприлично), изданной в 2002 году, пишет, что группа привлекала студенток [65] , постепенный выход группы к городской, интеллектуальной, альтернативной публике был явно сознательным.

Пусть внутри самого кружка московских концептуалистов и не было принято деление ни по возрасту, ни даже по принадлежности к тому или иному поколению, творческие практики круга и стоявшие за ними концепты со временем претерпели явные изменения. Члены группы считали себя продолжателями международного художественного движения, связанного с западным концептуальным искусством, как, например, Флюксус [66] или Джозеф Кошут, к словам которого отсылал Сорокин, сказав в 1992 году: «…в концептуализме актуальна не вещь, а отношение к этой вещи. Концептуализм – это дистанционное отношение и к произведению, и к культуре в целом» [67] . В тексте, который можно назвать манифестом «Московского романтического концептуализма» и который был опубликован в 1979 году в журнале «А – Я», теоретик группы Борис Гройс тоже опирался на американское концептуальное искусство [68] , но попытался обозначить разницу, добавив эпитет «романтический», впоследствии отброшенный [69] . В контексте попытки русских художников отчасти влиться в международное движение, а отчасти отделить себя от него [70] Гройс определяет концептуализм как метарефлексию над условиями и способом создания и восприятия искусства:

Первый пример из русского концептуализма, который приводит Гройс, – картотека Льва Рубинштейна. Такой способ записывания текстов был навеян работой Рубинштейна в библиотеке: на протяжении многих лет он писал на перфокартах, размышляя о структуре бюрократических текстов и делая акцент скорее на внешних условиях их производства, нежели на содержании. Яркий пример – «Очередная программа» Рубинштейна (1975):

В этом тексте, лишенном каких-либо специфически русских примет, не говоря уже о советской идеологии, Рубинштейн размышляет, из чего складывается текст. Такие тексты становятся литературой именно за счет содержащейся в них рефлексии над самим устройством текста.

На Сорокина, которого изначально больше интересовало визуальное искусство, а не литература, по его собственному признанию, повлиял художник Эрик Булатов [73] . У Булатова мы видим семиотическую рефлексию над языком как средством смыслообразования. На его картине 1979 года «Севина синева» [74] созвучные слова «синева» и «Севина» записаны по вертикали, в виде двух конусов (верхний – белый, нижний – темно-синий), зеркально наложенных друг на друга на фоне синего неба с белыми облаками. Подобно трубке Рене Магритта, которая, как гласит подпись, вовсе не трубка (1929), картина Булатова намекает на взаимосвязь слов и образов, которые говорят о чем-то за их пределами, – у Булатова это синий цвет и облачное небо, частично закрытое не только облаками, но и расположенными на переднем плане буквами. Как и в случае с карточками Рубинштейна, на этой картине ничто, кроме кириллических букв, не указывает на русский и уж тем более советский контекст: перед нами лишь небо, которое на земле видно с любой точки, и отношения между означающим и означаемым в целом.

В других работах, где Булатов обращается к советским лозунгам, он исследует советский порядок, не противопоставляя ему диссидентских, антисоветских взглядов. В таких случаях мы имеем дело уже не столько с абстрактным, метасемиотическим концептуализмом, как в только что приведенном примере, сколько с другим подходом, направленным на осмысление не условий художественного творчества и восприятия в целом, а определенных форм культурного производства – таких, как социалистический реализм. Я предлагаю называть эту вторую тенденцию в московском концептуализме интертекстуальной и концептуализмом соц-арта.