Шрифт:
Из тезиса Бергсона об уникальности эмоции и, напротив, обобщающей природе языка следует, что искусство слова есть воплощённое противоречие: вновь и вновь возобновляемая попытка «выразить невыразимое» [20] . Эта мысль оказалась близкой теоретикам искусства постмодернизма, в частности Ж.-Ф. Лиотару [21] .
Эстетика Бергсона стала значительной вехой на пути развития мировой эстетической мысли. Тем не менее, она не лишена положений спорных, уязвимых, односторонних. О некоторых из них уже говорилось выше. Центральная у Бергсона идея устремлённости жизни и духа к обновлению чрезмерно им радикализирована. Творчество нового и в действительности, и в искусстве, как известно, предполагает наличие преемственных связей между новым и старым; изменчивость составляет диалектическую пару с устойчивостью. Бергсон же трактует любое повторение как косность, тем самым он безосновательно дискредитирует моменты цикличности (повторяемости) в развитии. В такой редакции идея обновления становится сходной с «линейным» пониманием прогресса у оппонентов философа – эволюционистов позитивистского толка. Но именно этот бергсоновский радикализм вдохновляет сегодня наиболее крайних представителей «нонклассики».
20
См.: Новиков А. И. От позитивизма к интуитивизму. М.: Искусство, 1976. С. 215.
21
Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Ad Marginem’ 93. Ежегодник. М. 1994. С. 315–323.
В своих суждениях об искусстве Бергсон опирается преимущественно на материал литературы, театра и частично кинематографа; «выразительные» искусства – архитектура, музыка и др. – занимают в эмпирической базе его построений весьма скромное место. Следует признать также, что Бергсон в большей степени теоретик смешного, чем «серьёзного» и трагического. Всё это говорит о том, что эстетическое наследие А. Бергсона должно быть осмыслено вдумчиво и всесторонне, с достаточной долей критичности.
Г. Зиммель (1858–1918). Отличительной чертой Георга Зиммеля как мыслителя была необыкновенная чуткость к обновительным тенденциям современности, причём с охватом различных областей духовной культуры, включая искусство и эстетическую мысль. Не случайно он стал одним из самых выдающихся выразителей, диагностов и аналитиков кризиса, поразившего европейскую культуру в конце XIX и первые десятилетия XX века. Мировоззренческую базу его культурологических и эстетических воззрений составила «философия жизни», на позиции которой он перешёл в зрелый, наиболее плодотворный период своего творчества.
Обратим внимание на характерную деталь. Представители сегодняшней неклассической эстетики часто характеризуют её как «не-кантовскую», или «анти-кантовскую». В этом есть свой резон. Именно Кант с исключительной глубиной и рельефностью выразил сущностные особенности классического этапа развития мировой эстетической мысли. Естествено, сделать ещё один шаг вперёд, в сторону «нонклассики» – значит выйти из-под обаяния кантовского учения, преодолеть его путём критического осмысления и переосмысления. – Что касается Зиммеля, то, обратившись к эстетике Канта, он поступил в определённом смысле противоположным образом. В своих лекциях о Канте (см., в частности, лекцию 15-ю) он попытался в эстетическом наследии мыслителей прошлого – Канта, Шиллера, Шопенгауэра – обнаружить те моменты, которые стали характерными признаками новейшего художественного и эстетического сознания. Для Зиммеля анализируемая им кантовская «Критика способности суждения» не только классика, но и «первое вторжение современного духа в область эстетики» [22] .
22
Зиммель Г. Избранное. В 2-х т. T I. М. 1996. С. 147.
Современному духу глубоко созвучна выдвинутая ещё Кантом идея автономности эстетического. Область эстетического – «самодовлеющая»; она изолирована от практических интересов, к ней неприменимы критерии утилитарные, познавательные, моральные и др., а только эстетические и художественные. «…Красота не есть то, что находится в объективном бытии вещей, она – субъективная реакция, которую это бытие возбуждает в нас…» [23] . Автономность эстетической сферы обеспечивает возможность игрового отношения к действительности. «Современного человека вновь привлекает в эстетических ценностях неповторимая игра объективных и субъективных точек зрения, индивидуальности вкуса и чувства, которые все-таки коренятся в надындивидуальном, общем» [24] .
23
Там же. С. 143.
24
Там же. С. 146.
В то же время Зиммель выступает против полного отрыва эстетической сферы от всего внеэстетического, приводя следующие аргументы. Во-первых, эстетическое генетически связано с утилитарным, полезным. (Правда, ныне эта связь забылась, она вытеснена в бессознательное). Во-вторых, внеэстетические (познавательные, моральные и т. д.) элементы не только могут, но и должны входить в состав художественного произведения (например, драмы), так как, обладая определённой энергией, они отдают её эстетическому целому – художественной форме. В-третьих, в эстетическом суждении в снятом, скрытом виде присутствует социальный момент – в виде притязания индивидуальной оценки на всеобщность, т. е. на согласие с ней других людей. Напряжение между индивидуальным и всеобщим Зиммель даже называет «основным вопросом эстетики». В-четвёртых: как ни специфицирована сфера эстетических явлений, всё же она воздействует на человеческую душу целостным образом. Эстетическое, в конечном счете, выходит за свои собственные пределы, в универсальную область человеческого.
Отсюда вытекает принципиально важный для Зиммеля вывод: хотя искусство и эстетическая сфера автономны, они взращены энергией жизни, выражают её сущность в качестве духовных образований и потому могут быть адекватно поняты только в органической связи с нею. «…Искусство выражает тончайший экстракт жизни: целесообразность, в которой исчезли цели (по Канту. – В. К.), есть тот «яркий отблеск», в котором дана нам жизнь, так как он возвысился над жизнью – и все-таки вышел из жизни» [25] . Одну из насущных задач современности мыслитель видел в том, чтобы связать эстетические проблемы с «последними вопросами» жизни.
25
Зиммель Г. Избранное. В 2-х т. T I. М. 1996. С. 144.
Зиммель предпринял попытку применить принципы «философии жизни» для анализа сущности, причин и перспектив разрешения кризиса культуры и искусства на рубеже XIX и XX веков. Его проницательный, хотя и не бесспорный, анализ представляет немалый интерес и сейчас, почти сто лет спустя, тем более, что начавшийся тогда кризис ещё продолжается, вступив в свою новую фазу (эпоха постмодернизма). Наиболее концентрированно зиммелевская интерпретация кризиса выражена в его работе «Конфликт современной культуры».