Все пять манифестов «московский француз» Тастевен переводил с французских оригиналов, и в ряде случаев его переводы более точны, нежели у Энгельгардта18. К тому же в «Манифесте к испанцам» Тастевен избежал цензурных изъятий и точно воспроизвёл все критические пассажи в отношении церкви, заменённые в публикации Энгельгардта многочисленными отточиями.

Шершеневич, публикуя перевод 12 текстов19, утверждал, что перевёл почти все доступные ему манифесты и, избегая «бесплодной полемики с русской критикой», ограничился «чисто пояснительным вступлением»20. Кроме того, в 1915 году он опубликовал перевод сочинения Маринетти «Битвау Триполи», а в 1916 году – перевод знаменитого романа Маринетти «Футурист Мафарка». Впрочем, историк русского футуризма Владимир Марков невысоко оценивал перевод Шершеневича, называя его в случае с Мафаркой-футуристом «топорным, а порой и безвкусным», а в случае манифестов – неточным (в частности, указывая на перевод “sensibilit'e” как «чувствование» вместо «чувствительности»)21.

В этом ряду перевод Михаила Энгельгардта, литератора и революционера, выпущенный петербургским издательством «Прометей», – не только наиболее полный (более 30 текстов), но и наиболее точный и наименее устаревший стилистически. Он основан на уже упомянутой книге Маринетти “Le Futurisme” и в целом повторяет её структуру, однако русское издание дополнено ещё 1 з выпущенными позднее манифестами Дирекции футуристского движения22. В отличие от Тастевена и Шершеневича, Энгельгардт не был ангажирован ни символизмом, ни имажинизмом, и стремился к максимальному соответствию источнику. Он писал: «Если уж знакомить публику с этим историко-культурным (или антикультурным) явлением, то пусть она узнает его в настоящем и неподдельном виде, без пропусков и сокращений, не в умалчивающем пересказе, а в откровенном подлиннике»23. Энгельгардт перевёл даже отрывок из поэмы «Битва Вес + Запах» из «Дополнения к техническому манифесту футуристской литературы» с обилием звукоподражаний и упразднёнными склонениями, спряжениями и знаками препинания, от перевода которой Шершеневич решил отказаться.

Все три сборника, опубликованные к визиту Маринетти в Россию, многие годы были библиографической редкостью, и даже удивительно, что объективно самый удачный перевод Энгельгардта до настоящего момента не переиздан. Избранные пять манифестов в 2008 году были опубликованы в каталоге выставки ГМИИ им. А.С. Пушкина «Футуризм – радикальная революция» вместе с двумя современными переводами Анны Ямпольской24. Однако эти источники останавливались на рубеже 1914 года, а пробел в отношении второго футуризма был восполнен только в 2013 году нашим сборником25.

Хотя в 1922 году журнал «Современный Запад» под заголовком «Новые манифесты Маринетти» без указания имени переводчика опубликовал три текста 1921 года: «Тактилизм», «Манифест о театре» и «Манифест о музыке». Два последних представляли собой обрывочный и неточный перевод манифестов «Театр-сюрприз» и «Музыкальная импровизация», которые в настоящем издании публикуются в новом переводе, тогда как «Тактилизм», как и опубликованный в том же журнале годом позднее манифест «Новая религия-мораль скорости», даются в исходных переводах, уточнённых по оригиналам.

Анна Ямпольская любезно согласилась на публикацию в настоящем издании четырёх ранее опубликованных в её переводах манифестов: «Противоболь» А. Палаццески, «Футуристская архитектура» Сант’Элиа, «Геометрическое и механическое великолепие и числовое восприятие» и «Манифест футуристской кухни» Маринетти. В последнем, однако, опущены добавленные к первой русской публикации манифеста, но не являющиеся его частью рецепты из книги «Футуристская кухня» Маринетти и Филлиа26.

В отечественной науке и критике сложилась традиция употребления прилагательного «футуристический» вместо «футуристский», когда речь идёт о переводе “Futuriste”. Симптоматично, что при переводе его употреблял манерный Шершеневич – тогда как Тастевен и Энгельгардт писали «футуристский». У Маркова поэзия или группа именно «футуристская», а империя «футуристическая» – когда необходимо подчеркнуть в языке претензию, а не подлинную принадлежность. Однако достаточно произнести аналогично «фовистический», «кубистический», «экспрессионистический», «конструктивистический» (и продолжить «дадаистический», «концептуалистический», «минималистический» и т. д.) – чтобы убедиться, что суффикс «иче», в действительности, лишний. Поскольку треть издания составляют исторические переводы М. Энгельгардта, пишущего «футуристский», нам показалось логичным следовать его написанию. Поэтому в новой редакции переводов А. Ямпольской и моих27 прилагательное «футуристический» заменено на «футуристский».

Антология итальянского футуризма не может быть исчерпывающей, и представленная здесь выборка основана не столько на доступности тех или иных источников, сколько на опыте предшествующих антологий – как объёмных итальянских, так и более компактных английских – и вместе с тем руководствуется нашим пониманием необходимости. Например, в упомянутых англоязычных антологиях отсутствуют следующие тексты, включённые в настоящее издание: «Против женственной роскоши» и «К царству фантазии» Маринетти, «Против Рима и против Бенедетто Кроче» и «Против футуризма» Панини, «Футуризм и маринеттизм» Палаццески и др., «Футуристская фотодинамика» Брагальи, «Футуристская флора и пластические эквиваленты искусственных запахов» и «К обществу защиты машин» Адзари, «Футуристская наука» Корры и др., «Против Монмартра» Мак Дельмарля, «Футуристский синтез войны» Маринетти и др., «Пластические планы как сферическое развитие в пространстве» Карра, «Живопись будущего» и «Первая итальянская футуристская мебель» Джинны, «Против всех возвратов в живописи» Дюдревиля и др., «Словосвободная пластика» Роньони, «Музыкальная импровизация» Барточчини и Мантиа, «Пиротехника – художественное средство» Кантарелли, «Футуристский манифест воздушной архитектуры» Маринетти и др., «Аэроживопись и земное преодоление» и «По ту сторону живописи» Прамполини, «Футуристский манифест итальянской шляпы» Маринетти и др., «Футуристский манифест итальянского галстука» Скурто и Ди Боссо. Итого – более 20 текстов вводятся в научный оборот на русском языке, ещё не будучи доступными на английском.

Композиционно антология состоит из пяти тематических разделов, внутри организованных хронологически. Отказ от сквозной хронологии позволяет развести в «героическом» периоде футуризма риторические жесты (раздел I) и художественные программы (раздел II), а также обнаружить эволюцию политических позиций, преимущественно Маринетти, от учреждения движения до установления фашистского режима (раздел III). В футуризме «после Боччони», то есть после 1916 года, обращает на себя внимание спад теоретической активности в период 1925–1929 годов, что объясняет расположение текстов второй половины 1910-1920-х и 1930-х – начала 1940-х в разных разделах (IV и V соответственно).

В течение 2015–2018 годов я работала над этой книгой как над плановой научной работой в Государственном институте искусствознания, и я благодарна коллегам по Сектору искусства Нового и Новейшего времени за продуктивные обсуждения и ценные советы – в первую очередь, моему научному руководителю и замечательному исследователю футуризма Екатерине Бобринской, атакже Алле Ароновой, Алле Вершининой, Екатерине Вязовой, Константину Дудакову-Кашуро, Татьяне Карповой, Раисе Кирсановой, Анне Корндорф, Анастасии Лосевой, Николаю Молоку, Наталье Сиповской, Александре Струковой, Татьяне Юдкевич. Финальная композиция этой книги сложилась в диалоге с моим издателем Сергеем Кудрявцевым, и я горжусь сотрудничеством с «Гилеей». Виктор Мизиано разделил моё убеждение, что итальянский футуризм чрезвычайно резонирует с актуальным состоянием искусства и мира. Гюнтер Бергхаус, внёсший неоценимый вклад в международные исследования футуризма, проявил дружеское участие в судьбе этой работы. Я благодарна за помощь Архиву и библиотеке музея MART (Роверето) и Институту истории искусства во Флоренции (последний любезно предоставил мне копию манифеста Маринетти «Наши общие враги» 1910 года, не вошедшего ни в одну итальянскую антологию).