Так Достоевский придал – специально для России – коммунистическому мифу образ высшего достижения современного индустриализма, осудив таким образом коммунизм как естественный плод капитализма – вместе с его истоком. Антикоммунисты из НТС, видимо, не входили так глубоко в детали истории образа, а опирались не на источник, а на хрестоматийно известный труд неонародника Р. А. Иванова-Разумника (1878–1946), в котором тот, выступая в защиту своего индивидуалистического учителя Н. К. Михайловского от коллективистского марксизма писал, что для первого важнее личность сейчас, а для второго – класс и человечество завтра:

«Конечная цель марксизма – это грядущий рай на земле, этот тот Zukunftstaat, который Достоевский называл “Хрустальным дворцом”…» 94

В романе-утопии врача-исследователя, философа, большевикапрактика и основателя системы пролетарского классового искусства «Пролеткульт» А. А. Богданова (1873–1928) «Красная звезда» (1907) дано описание гигантского коммунистического города-завода, которое близко следует образу лондонского «Хрустального дворца» и его отражению в романе Чернышевского «Что делать?» – это многофункциональное, многоуровневое (многоэтажное) строение из стекла и металла 95 . А в столь же фантастическом рассказе «Праздник бессмертия» (1914) Богданов вскрывает «вавилонский» масштаб подобной постройки: «На месте городов сохранились коммунистические центры, где в громадных многоэтажных зданиях были сосредоточены магазины, школы, музеи и другие общественные учреждения». А один из руководящих героев этого рассказа продолжал множить эти циклопические образцы и был «занят сооружением грандиозной башни, величиною с Эльбрус» 96 . Именно в «городов вавилонские башни» помещает себя герой поэмы Владимира Маяковского «Облако в штанах» (1915).

Современный российский теоретик географии обнаруживает в организации и централизации любого «культурного ландшафта» доминанты, которые символически рифмуются с образом Вавилонской башни: узловыми районами такого ландшафта – крупные города (агломерации) и горы. Он пишет: «Города создают вокруг себя зоны и предпосылки сгущения жизни. Горы создают у своих подножий особые условия для биоценозов». И вместе они создают то, что географ называет «большим стилем ландшафта» 97 . Библейский образ Вавилонской башни в массовом сознании, несомненно, был, прежде всего, образом (почти построенной) гигантской Башни как целого изолированного мира, отдельного города 98 , а не символом Божьего гнева и разноязычия, уничтожившего строительство. Именно такова известная Вавилонская башня у Брейгеля. И в советском массовом сознании она рифмовалась с родственным образом из русского народного сознания, в котором сказочно фигурирует посреди моря Рыба-Кит («чудо-юдо рыба-кит»), по описанию П. П. Ершова (в «Коньке-Горбунке», 1834), на спине кото- рого выросло целое село, окружённое пахотными землями 99 .

Осваивая, похоже, информацию о строительстве ДнепроГЭСа в ряду первых гигантских сталинских строек в 1927–1932 годах, советское массовое сознание описало её в категориях Вавилона. Пропагандист автоматически записал как нелепый слух, распространявшийся в рабочей казарме текстильной фабрики недалеко от Мурома: «Большевики строят огромную башню на Днепре, которая провалилась» 100 .

Схему, сходную с концепцией Х. Зедльмайра в применении к практике революционного искусства, задолго до этого историка искусства, отталкиваясь от опыта архитектуры, изложил классик авангарда Казимир Малевич (1879–1935). «Тотально» обращаясь прямо к материальной основе бытия и к смерти как изменению его формы, Малевич систематизирует формы бытия и человеческого общества в уже знакомых категориях: «Бытие направляет моё сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом – к фабрике, в третьем – к художеству, т. е. в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики» 101 . Следовательно, именно творческая воля, «художество», творение целого и создаёт формы бытия. Такое творение целого, как сказано, и есть Gesamtkunstwerk. И это целое – не только некоторая историческая модельная абстракция, в разной степени внятности подчиняющая (но имеющая своей целью одинаково подчинить) все формы творчества Большому стилю 102 . Это – единое здание технологий, производства, науки и знаний, которое даже в применении естественных наук мыслит себя как Gesamtkunstwerk. Ревниво утверждая образ своего тотального искусства, Малевич не случайно избрал объектом своих критических атак здание Казанского вокзала в Москве, построенного по проекту архитектора А. В. Щусева (1917–1919). Малевич упорно стремился доказать, что Щусев не понял, не почувствовал и не реализовал синтетическую природу вокзала как постройки, фокусирующей в себе главные интуиции и задачи Большого стиля и его городской утопии. Он писал: «Задавал ли себе строитель вопрос, что такое вокзал? Очевидно, нет. Подумал ли он, что вокзал есть дверь, тоннель, нервный пульс трепета, дыхание города, живая вена, трепещущее сердце? Туда, как метеоры, вбегают железные 12-колёсные экспрессы; задыхаясь, одни вбегают в гортань железнодорожного горла, другие выбегают из пасти города, унося с собою множества людей, которые, как вибрионы, мечутся в организме вокзала и вагонов. (…) Вокзал – кипучий вулкан жизни, там нет места покою» 103 . И вновь:

«Вот вам наглядный образец у нас в Москве. Постройка Казанского вокзала, где, как ни здесь, можно создать памятник нашего века? Но разве понятна была задача, разве архитектор уяснил себе вокзал? Вокзал – дверь, тоннель, первый пульс, дыхание города, отверстие живой вены, трепещущее сердце. (…) Комок, узел, связанный временем жизни. (…) Мир мяса и кости ушёл в предание старого ареопага. Ему на смену пришёл мир бетона, железа. Железо-машинно-бетонные мышцы уже двигают наш обновляющийся мир. Мы – молодость ХХ века – среди бетона, железа, машин в паутине электрических проводов, будем печатью новой в проходящем времени» 104 .

Литературный образ вокзала как символа прогресса, в архитектурной и инженерной традиции более всего связанного с внешним обликом лондонского «Хрустального дворца», для русских радикалов дополнительно восходил к культу В. Г. Белинского. Толкуя рассказ Достоевского о Белинском 105 , Н. В. Устрялов (1890–1937) писал: «Наши отцы и деды, воспитанные на бессмертных принципах <17>89 года и горевшие пафосом служения общественного, трогательно верили в незыблемость начал исторического преуспеяния. (…) Нельзя забыть благородный образ Белинского: больной, умирающий, он приходил ежедневно взглянуть на первый строившийся тогда в России вокзал. Этот вокзал был для него великим символом, своего рода моральной иконой, – верным документом торжествующего прогресса» 106 .

О присущем эпохе индустриальном превращении науки, позитивного знания в проективное искусство как область произвола великий французский историк Люсьен Февр (1878–1956) сказал так: «Бертло говорил в 1860 году об органической химии, основанной на синтезе.

Опьянённый первыми её успехами, он восклицал: “Химия сама творит свои объекты!”… современные учёные всё чаще и чаще определяют Науку именно как творчество, являют её нам в момент “создания своих объектов» и подчёркивают постоянное вмешательство в неё самого исследователя – его воли, его творческой активности” 107 . Посетив СССР, лично связанный с русскими Джон Кейнс (1883–1946) с готовностью отказался от леса экономических формул в своём критическом описании практического коммунизма и поддержал в его образе проективно-символический синтез органицизма и сциентизма, который ничем не отличается от позитивистского пафоса XIX века, который хорошо видит массовое социальное и легко игнорирует его, прикрывшись энтузиазмом «социальной гигиены». «Временами ощущается, что именно здесь, – несмотря на бедность, глупость и притеснения, – Лаборатория Жизни», – писал об СССР Кейнс 108 .

Предчувствие русского писателя, высказанное из глубины французского фронта Первой мировой войны, прямо оперировало Машиной:

«Как-то рождается вопрос, какой будет война через сто лет, и встают видения не то апокалипсиса, не то утопического романа (…) я скорее чув- ствую, чем познаю этого страшного бога – Машину» 109 . Современный исследователь Валерий Подорога детализирует индустриальный Gesamtkunstwerk с высоты опыта XX века и науки ХХ века о новом времени: