Позволив себе несколько недель отдыха, Диккенс начал работать над новой книгой – «Тайна Эдвина Друда». На читателя, знакомого со всеми сочинениями Диккенса и еще хранящего в памяти образы Пиквика и Копперфилда, эта последняя книга производит странное впечатление. Я не знаю другого случая, показывающего со всей очевидностью, как автор, набираясь мастерства, частично теряет свой природный талант. Тайна хорошо продумана; все декорации на месте; великолепные карикатурные образы рассыпаны по всему роману; но в книге не чувствуется ни былого воодушевления, ни трепета «Оливера Твиста». Кажется, будто Диккенс способен испытывать настоящие чувства, лишь описывая могилы и кладбища, и, судя по всему, это превращается в какое-то наваждение, поскольку действие многих эпизодов разворачивается то в мастерской мраморщика, то в галерее собора, то во время обсуждения надписи на памятнике.

Месяц спустя, проработав целый день в шале в саду Гэдсхилла, Диккенс вернулся домой незадолго до обеда. Его встретила свояченица. Он показался ей усталым, молчаливым, а когда они сели друг против друга за обеденный стол, она увидела, что он явно нездоров. Внезапно лицо Диккенса искривилось, и она тут же поняла, что могло произойти новое кровоизлияние. «Ступай, тебе надо лечь», – сказала она. «Да, на пол», – отчетливо ответил он и упал. За ночь сознание так и не вернулось к нему, а на следующее утро он умер.

Диккенс скончался довольно молодым, ему было всего пятьдесят восемь лет, и причиной его смерти, без сомнения, стали перегрузки в работе и неумеренная активность. Было бы весьма полезно поразмышлять о тщете жизни, каждая минута которой отдана действию. Диккенс, этот великолепный продукт своего времени, допустил, чтобы его поработил механизм жизни, подобно тому как все человечество в XIX веке сделалось рабом своих открытий. Конечно, чтобы бороться с чудовищами, которых он сам и выпустил на волю, человеку необходим собственный внутренний мир. Однако у Диккенса этого не было. Вся его жизнь проецировалась вовне – в персонажей книг или какие-то поступки. Но я готов поверить, что если у Диккенса и не было скрытого от всех внутреннего мира, то лишь потому, что он, подобно многим глубоко раненным людям, просто не хотел его иметь. Наличие глубокой, сокровенной личной жизни означает постоянное противостояние с самим собой. Диккенс убегал от себя. Он убегал от воспоминаний о неудавшейся семейной жизни, о несчастной большой юношеской любви, о кошмарном детстве. Именно поэтому он так любил шумные улицы и игры; оставаясь в одиночестве, он придумывал болтливых персонажей, заглушавших его собственный голос; когда он не мог ни играть, ни творить, он колесил по свету, спасаясь от самого себя, словно «лошадь, бегущая от своей тени».

Впрочем, будь его сердце более умиротворенным, а жизнь – более счастливой, я не думаю, что он захотел бы покоя. Люди, обладающие опасным даром творчества, почти никогда не могут разумно им распорядиться. Самое страшное и самое прекрасное в ремесле писателя – несомненно, самом восхитительном ремесле на свете – это необходимость держать оборону против сотен миров, которые он хотел бы сотворить, тогда как устройство даже одного из этих миров требует терпения и многих лет жизни. И писатель, чувствуя, что его желания невыполнимы, живет и умирает, измученный работой, восторгаясь своими мечтами и испытывая горькое разочарование в своих произведениях; однако это прекрасная жизнь и прекрасная смерть.

Литература, как и одежда, подвержена веяниям моды. Какие-то книги признают блестящими, какие-то – ужасными, и авторов называют замечательными или бездарными не потому, что при знакомстве с ними читатели в действительности получают приятные или тягостные впечатления, а потому, что считают себя обязанными их получать. В определенное время и в определенных кругах мода отвергает любые литературные новшества, а при других обстоятельствах ненужной становится традиционная литература, и большинство людей неуверенных, стесняющихся выражать собственное мнение, соглашаются с навязываемыми извне определенными критериями, пусть даже они противоречат их внутренним ощущениям, тем более если эти критерии повторяются непрерывно и настойчиво.

При этом любая мода носит преходящий характер. У тех, кому она вынесла суровый приговор, особенно если он несправедлив, есть большие шансы дождаться, что время обжалует вердикт. В частности, на примере авторов, пользующихся огромной популярностью, таких как Диккенс, можно наблюдать любопытную закономерность – как менялось отношение к ним, прежде чем слава их утвердилась окончательно. Вначале автору, угодившему вкусам широкой аудитории, изменяют утонченные натуры, обескураженные глобальным успехом и испытывающие определенное огорчение оттого, что разделили вкусы большинства читателей. В период с 1840 по 1890 год они ругали Диккенса за слабость психологических портретов персонажей и за вычурность сюжетных линий. «Полное отсутствие любви к искусству! – заявил, например, Флобер. – Он вообще не говорит об этом». И далее: «Невежественный болван… Добряк, конечно, но второразрядный». Затем стадо баранов с готовностью растаптывает то, чему ранее поклонялось; полуграмотная публика считает хорошим тоном рассуждать о том, что Диккенс – это не писатель. Тогда, подчиняясь вечному и неизбежному закону маятника, элита встает на защиту осужденного. Тонкие и изобретательные адвокаты превращают его недостатки в достоинства, и вот уже многочисленные читатели, зашедшие весьма далеко по пути поношений, сворачивают, порой слишком поспешно, на путь безоговорочного поклонения.

Попытаемся отрешиться от этих противоречивых движений души. Послушаем критиков; сравним их наблюдения с нашими наивными читательскими впечатлениями и для начала попробуем более точно определить место Диккенса в истории английского романа.

Что такое роман? Попросту говоря – рассказ о вымышленных событиях. Почему мы нуждаемся в таких рассказах? Потому что мы живем в противоречивом и непоследовательном мире. Мы хотели бы жить в мире упорядоченном, подчиняющемся законам разума; при этом мы чувствуем, что окружены темными силами и неясными страстями. Мы ищем в романе спасительную среду, откуда могли бы черпать эмоции, не испытывая на себе последствий проявления подлинных чувств, а также путь к Судьбе, соответствующей возможностям человека. Таким образом, создается впечатление, что для осуществления этих задач в романе должны содержаться два элемента: с одной стороны, изображение жизни, рассказ, которому мы могли бы верить, хотя бы в то время, пока мы его читаем, ибо без этого мы заскучаем и вернемся к собственным переживаниям; с другой стороны, некая интеллектуальная конструкция, в которой эти естественные образы выстраивались бы в понятном человеку порядке.

Конечно, сочинить правдоподобный рассказ, придумать мужчин и женщин, которые были бы проще и понятнее, чем те, кто нас окружает, и при этом походили бы на них в достаточной мере, чтобы в их существование можно было поверить, – задача не из легких, и писателям долгое время не удавалось ее решить. В начале XVIII века в Англии не существовало романа в полном смысле этого слова. В наибольшей степени на роман походили публиковавшиеся в то время периодические эссе. В небольшом еженедельнике «Спектейтор», выпускавшемся Аддисоном [28] , из номера в номер появлялись одни и те же персонажи, обсуждавшие текущие события; этих персонажей можно сравнить с аббатом Лантенем, аббатом Гитрелем или префектом Вормс-Клавеленом из «Современной истории» Франса.