Остроумие и даже настоящая комедия – это социальные формы смешного; они присущи тем народам, которые ведут очень активную общественную жизнь. Такой общественной жизни в Англии начала XIX века не существовало. Кроме того, английское общество того времени очень гордилось собой, очень нетерпимо относилось к любой критике; оно не стало бы мириться с резкими памфлетами, направленными против его институтов, однако оно зачитывалось «Оливером Твистом» или «Крошкой Доррит». По словам Честертона, все к лучшему в этом лучшем из невозможных миров, – англичанину необходимо верить в это. Значит, все плохое подлежит отрицанию. Юмор для этого великолепно подходит. Юмор переводит зло в какую-то абсурдную плоскость, где на него можно смотреть без страха и даже с улыбкой, юмор смягчает горькую правду. Диккенс умел прекрасно играть в эту игру, и совершенно естественно, что его соотечественники открыли свои сердца для человека, сумевшего исполнить их сокровенные желания.

Опасность этой диккенсовской философии (в более общем смысле – этой английской философии) состоит в том, что она может привести к отрицанию жизни или по меньшей мере сути жизни. Перевести что-то значимое в плоскость абсурда – прекрасно, когда речь идет о ложной значимости, но в жизни есть много и по-настоящему значимого. Английский писатель Джордж Мур сожалеет, что Диккенс не пожил во Франции, среди серьезных французских писателей. «Его талант, – говорит он, – был более непосредственным, более спонтанным, чем талант Флобера, Золя или братьев Гонкур, но рядом с ними он научился бы ценить то, что действительно имеет значение. Он, с его быстрым и восприимчивым умом, понял бы, что каторжник, ожидающий среди болот ребенка, который принесет ему напильник, чтобы перепилить кандалы, – это не предмет для шуток. Ему не потребовалось бы провести всю юность на парижских бульварах; достаточно было бы нескольких лет, чтобы он забыл довольно подлую английскую привычку считать, что юмор – это признак литературности. Он понял бы, что юмор – это явление более коммерческое, чем литературное, и что избыток юмора убивает повествование. Живая, волнующая история, будучи рассказана юмористом, быстро превращается в череду насмешек и хихиканья, лишенную какого бы то ни было смысла. Конечно, человек должен обладать чувством юмора, но его следует использовать умело, не вводя в повествование ничего, что могло бы отвлечь читателя от красоты, от тайны и от трагедии жизни, которую мы проживаем в этом мире. Грядущие поколения будут читать тех писателей, которые умеют сдерживать свое чувство юмора и при этом хорошо пишут, потому что хорошо писать, не прибегая к помощи юмора, – это тяжелейшее испытание.

Жан-Жак, воздерживаясь от каких-либо проявлений юмора, сумел занять уникальную позицию в литературе. Я могу вспомнить лишь один намек на улыбку в „Исповеди“. Его хватило меньше чем на одно предложение».

А великий критик сэр Эдмунд Госс [57] , выступая в данном случае в роли собеседника Мура, отвечает ему: «Я разделяю Вашу точку зрения; нужно совсем немного юмора, чтобы великая и прекрасная книга стала вульгарной… Дрожь пробирает при мысли о том, во что превратилась бы сцена в саду, если бы Жан-Жаку не удалось оставаться серьезным» [58] .

В этих словах много правды. Совершенно очевидно, что если сравнивать, например, Толстого и Диккенса, то описание жизни Толстым окажется куда более правдивым и волнующим, чем диккенсовское. В творчестве обоих писателей есть эпизоды с очень похожими сюжетами, которые легко можно было бы преподнести как отражение одного и того же события. Эпизод танца старого графа Ростова в «Войне и мире» вполне соответствует танцу мистера Пиквика в гостях у Уордля, а сцены в тюрьме в «Воскресении» воскрешают в памяти пребывание мистера Пиквика в долговой тюрьме. В обоих случаях описание вызывает множество эмоций, однако эмоции, которые пробуждает Толстой, куда более значительны; кроме того, эти сцены описаны с гораздо большим искусством. Конечно, смеяться можно над чем угодно; все мы, даже в самые трагичные моменты жизни, можем быть смешными и можем шутить по тому или иному поводу; возьмите любого трагического героя, например Гамлета, и вы с легкостью найдете точку зрения, с которой его можно представить комическим персонажем. И наоборот, задумайтесь над истинной сущностью мистера Микобера, и вы быстро поймете, как легко можно сделать его трагическим героем. Это совершенно очевидно, и порой восприятие литературного персонажа меняется вместе с эпохой. Люсьен Гитри [59] играл Альцеста [60] как трагического героя, а актеры XVII века представляли его персонажем комедии. Истина состоит в том, что искусство в своей полноте видит оба лица персонажа. «Напыщенный идеалист, не видящий ни в чем смешного, обманывается в своих симпатиях и в своих отвлеченных понятиях; юморист, не замечающий, что придуманные им смешные персонажи ведут вполне серьезный образ жизни, обманывается в своем эгоизме».

Да, но когда речь идет о Диккенсе, нужно сделать два замечания. Прежде всего, хотя в жизни, безусловно, есть действительно значимые, серьезные моменты, развенчивать и высмеивать которые просто опасно, в ней есть и огромное множество ложно серьезных моментов, незаслуженно пользующихся всеми привилегиями значимости, и именно они дают повод для высмеивания. Кроме того, нельзя сказать, что Диккенс никогда не бывал серьезным. Он серьезен, невероятно серьезен, когда описывает счастье какой-то бедной семьи, смерть Нелл, детство Копперфилда, его семейную жизнь с Дорой. Может быть, он даже бывает чересчур серьезным. Только осознав весь ужас диккенсовского пафоса, можно понять, до какой степени такому складу характера необходим сдерживающий его юмор. Беспредельная английская сентиментальность почти невыносима, и, наверное, именно поэтому самые великие английские писатели всегда старались, чтобы в их произведениях комические эпизоды соседствовали с трагическими. Примером может быть Шекспир, а также Мередит, а среди молодых писателей – Форстер [61] и Вирджиния Вульф. Между тем способность замечать противоречивые аспекты, понимать их и пытаться, соединяя, восстановить полную и истинную картину – это тоже форма философии, и я полагаю, что юмор очень способствует созданию необходимой дистанции, с которой писателю удается увидеть обе стороны события. В этом смысле Диккенс был хорошим философом, как и Сервантес и порой Флобер, а это не так уж мало.

Однако в первую очередь философия Диккенса поэтична; Диккенс был великим поэтом. Я прекрасно понимаю, что, употребляя это выражение, словно лишаю слово его подлинного значения. Когда-то Эдмон Жалу [62] остроумно заметил в разговоре со мной: «Сегодня поэтами называют всех авторов, которые не пишут стихами». Я называю поэтами не только тех, кто подчиняет язык законам ритма, но также, и прежде всего, тех писателей, которые умеют замечать и доносить до слуха людей скрытые ритмы жизни. Как только при чтении того или иного произведения возникает впечатление ритмичного повторения какой-то темы, какой-то точки зрения, какой-то мысли, это привносит неуловимую гармонию и поэзию в существующий хаос. Тема при этом может быть связана с природой, например со сменой времен года или движением волн. Она может также быть и характерной для данного автора, может служить фоном всего его творчества и его жизни, выходя порой на передний план: такова идея ничтожности человеческих страстей по сравнению с божественной истиной у Толстого, такова идея смерти у Лоти [63] .

У Диккенса есть свое настоящее, непрерывно шепчущее море с волнующей музыкой набегающих на берег волн, но это – людское море. Это «океан безвестности», существующий в любой стране и состоящий из домов бедняков, их радостей и печалей. Диккенс первым почувствовал, что происходит в каждый миг искренних переживаний в каждом из маленьких, похожих друг на друга домиков, бесконечные ряды которых образуют большие города. В любом обществе, подобном английскому (и с этой точки зрения Франция 1850-х годов ничем не отличалась от Англии), – в обществе, где на протяжении столетий обычаи медленно передавались из дома в дом и в конце концов стали привычными для всего народа, – есть что-то восхитительно однообразное в радости и горе, в верованиях и деяниях. И именно благодаря бесконечному повторению это однообразие становится поэтичным. Монотонность задает ему ритм, смирение наделяет его величием. Сам факт того, что люди придают огромное значение совершенно обыденным вещам, вызывает ужас и в то же время умиление. «Диккенс – это певец бесконечных полей домов из желтого кирпича, которые видит с виадука путешественник, въезжающий в Лондон». Этим домам тоже нужен свой певец, они заслужили это, ибо в них могут проходить человеческие жизни целиком, от начала до конца. «Наблюдая бесконечную обыденность человеческих судеб, Диккенс испытывает чувство, которое в будущем могло бы стать доминирующим чувством всего человечества, своего рода счастье быть свободным в своей слабости, испытывать осознанное уважение, исповедовать религию без слов» [64] .

Благодаря этому чувству родной поэзии Диккенс, как и Аристофан, как и Шекспир, осуществляет то, что было удачно названо «лирическим спасением смешного». На первый взгляд диалог между сверчком и чайником, с которого начинается «Сверчок за очагом» и который можно назвать неплохим символом диккенсовской поэзии, звучит довольно слабо. Но когда эту тему ежедневно, мало-помалу подхватывает веселый оркестр, состоящий из миллионов человеческих инструментов, мы начинаем различать вдали симфоническое аллегро, прекрасное и величественное.