Каким обезоруживающе доверчивым и юношески трепетным взглядом смотрит на нас Андрей Рублёв Солоницына в самом начале картины. С какой тревогой прочитываются в нем позднее затаенные жесткость и отчаянная решимость к сопротивлению несправедливому миру, как бы скрываемые от других тяжело нависшей на лоб крепой. А каким спокойным и выстраданным знанием, какой горькой и мудрой зрелостью одаривает нас Рублёв Солоницына к финалу картины. При этом изменчивые состояния его героя возникают так ненавязчиво-органично и, я бы сказала, деликатно.

И все это скромно-неброское существование на экране находится в полном соответствии с замыслом режиссера, который по-особому изобретательно сопрягает облик иконописца с особой атмосферой его родной земли. Наверное, в неяркости и затаенности Солоницына, в задумчивой сосредоточенности его чуть стыдливо прячущихся глаз режиссер уловил что-то родственное бесконечно дорогим ему, голубым, белесым, сероватым российским просторам. Все разнообразие эмоциональных переходов актер «проигрывал» в фильме в той особой тональности, камертоном которой как бы служил тревожащий, ворошащий душу покой пейзажей – с плавными реками, просторными полями, необозримыми равнинами, с тихими лесными ручейками и распутицей дорог, с сырым или скрипучим снегом, летним туманом. А за акварельной зыбкостью облика Рублева заинтересованному и внимательному взгляду раскрывались бездны терзающих его страстей и сомнений…

Страдания эти были тем более тяжелы, что, непрестанно обуздываемые, они редко являются внешнему миру. И хотя Тарковский позволяет своему Рублеву убить врага-насильника, спасая юродивую, Солоницын в соответствии с замыслом режиссера отыгрывает его молчаливое отречение от греховного мира, то тихое страдание, в котором пробиваются ростки той новой энергии, которая позволит ему потом написать его нерукотворные образы.

Рублёв редко бывает таким открытым и ясным, как тогда, когда играет с маленькой книжной, резвой хохотушкой, плескающей в него молоком. Непосредственные эмоциональные реакции он прячет глубоко от постороннего глаза – «молчи, скрывайся и таи и мысли, и мечты свои»… Хотя все та же особая органика Солоницына позволяет зрителю почувствовать малейшие душевные движения его Андрея Рублева.

В длинных сценах не только одинокой, но и сиротской монастырской жизни, которую ведет Рублёв Солоницына, наказавший себя обетом молчания за совершенный грех, так интересно наблюдать, улавливая в нем мгновения тайно возникающих связей с окружающей жизнью. Почти физически ощущаешь, как трудно Рублеву оставаться вечно равнодушным к миру в благостном самосозерцании себя с Богом. Как не вспомнить его согбенную, почти до судороги напряженную фигуру, когда татары увозят Дурочку, его глаза, светлеющие от невыразимой внутренней боли, его сжатый, «запертый» рот?

Солоницын умеет естественно и наглядно передать суть характера в его противоборствующих началах. Если отказ от мира, то через болезненно острую связанность с ним. Если тяга к тому земному, плотскому, которое Рублёв почувствовал в сутолоке ворожащих язычников, то через смятение, испуг, неуверенность. А если несдерживаемые слезы и нескрываемая дрожь руки в прощании с Даниилом Черным, то следом тут же – минуты недолгой тишины и умиротворенности…

И еще из неопубликованного

Все, сыгранное Михаилом Кононовым, складывается в особый, очень национально-специфический русский образ, близкий, порою, нашему сказочному Иванушке-дурачку. Но фольклорная маска, конечно, по-разному модифицируется в работах актера. Тип внешности Кононова притягивает тех режиссеров, которым нужен внешне простоватый русский паренек, который, ах, как непрост!

С чувством радостного узнавания мы легко могли бы принять белобрысого, простодушного и лукавого паренька, например, облаченным в русский кафтан. Но мы также безошибочно распознаем его в беззащитно-трогательном и отчего-то очень выносливом начальнике Чукотки или Алеше из фильма «В огне брода нет» в их затрепанных, выцветших гимнастерках, в шлемах с пятиконечной звездой… И, конечно, прежде всего вспоминается в этом контексте Фома-сын крестьянский, талантливый ученик Андрея Рублева, каким увидел его Тарковский в естественной для него среде обитания. Не воин и не богатырь, а бедный деревенский паренек.

В фильме Тарковского задача актера осложнялась особенностями предложенной ему драматургии, разбирать которую здесь не будем, но которая не предполагала анализировать характер или разбираться в его противоречиях, но предлагала зрителям тихо и внимательно вглядываться в лица и движения персонажей, чтобы уловить потаенные движения их души, определяющие динамику каждого образа. Традиционные драматургические рецепты были отброшены за ненадобностью создателями «Андрея Рублева».

Фома – это характер скрытный, характер в себе. Мы только ощущаем какие-то неясные внутренние толчки, до конца не выраженные побуждения, но они не перестают нас тревожить, хотя редко получают то или иное разрешение в действии. Впрочем, иногда получают! Например, мы чувствуем в Фоме Кононова какое-то внутреннее брожение неудовольствия, зреющее внутреннее раздражение сомнениями Рублева. Но мы не можем ожидать, что в следующий момент этот паренек громко захлопнет Библию в решительном намерении покинуть артель. Быстро вскочит и также быстро отберет себе нужные кисточки, нервно закидывая их в дорожную котомку – простите-прощайте! Ну, достали уже… Хватит! Терпение лопнуло!

Ведь другой персонаж Кононова из фильма «В огне брода нет», парень из деревенской бедноты, оказавшийся в Красной армии, вовсе мало чего понимает, как в происходящем вокруг, так и в самом себе. Не умеет до конца понять, не умеет тем более выразиться, хотя глубоко почувствовал свою любовь. Тогда как замкнутый и углубленный в себя Фома вдруг оказывается вполне зрелой и состоявшейся личностью, готовой к самостоятельному решению.

Как тонко прослеживаются в исполнении Кононова тончайшие движения развития внутреннего мира его персонажа. Вот он, будучи еще желторотым мальчишкой, попавшим в артель учеником, беспомощно орет, ошалело вытаращив глаза, принимая наказание от своего учителя Феофана, дерущего его за уши… Но это вовсе не означает, что он тут же поспешит выполнить данное ему поручение. Нет! В Фоме Кононова изначально чувствуется некая самость, которая задает ему тот собственный путь, идти по которому можно, только ослушиваясь. Ну, влечет его в сторону какая-то неведомая сила, заставляя его, шагающего по лесу, не просто заметить в траве разлагающегося лебедя, но не устоять также перед соблазном «исследователя», приподнявшего крыло разлагающейся падали, чтобы задуматься… Наверное, о скоротечности бытия, о преображении прекрасного в безобразное… На ситцевой мордашке Фомы проступает какая-то особая одухотворенность приобщения к открывающейся тайне и завороженность перед постигаемым и непостижимым таинством бытия-небытия…