Следует обновленье мер и весов (конечно, это моральные критерии – наподобие весов Михаила на Страшном суде, ср. библейские «гири верные»), а также всеобщая амнистия:

Это та же благая весть, которую уже объявила бесам королева: «Всем чаша жизни» и «всем место на пиру» – включая «черноту, стоящую в щели». Иначе говоря, вводится новая система координат: низ и верх, мир и небо смешались, и отныне тьма и свет уже не чужды друг другу, они соприродны, а потому взаимопроницаемы.

Гностические решения Бромлей располагаются в русле литературных попыток осмысления революции. Надежды на апокалиптическое обновление соотносятся с символистскими поисками «Третьего Завета» в творчестве Вл. Соловьева, Мережковских и их младших сторонников. Идеи революции как конца мира и тысячелетнего царства, восходящие к Иоахиму Флорскому и милленаристским религиозным сектам Средневековья, подхвачены были – через символистское наследие в особенности – Маяковским и пролетарскими писателями. Противопоставление двух «концов мира» в пьесе – ложного, обездушивающего мир и подлинного, духовно мир преображающего, – сравнимо с лозунгом революции Духа, провозглашенным в начале 1918 года Андреем Белым, и отражает общее разочарование в революции, принесшей России небывалый прежде гнет. При этом сама гностическая диалектика пьесы, когда не только гибель, но и последующее спасение мира приходит через неслыханного грешника, находит многочисленные параллели в идеях старших современников Бромлей – от Мережковского, утверждавшего по поводу революции 1905 года, что она есть Божье дело, творимое руками безбожников, до Блока «Двенадцати» и левых эсеров, которым революционный народ-разрушитель казался носителем святости [94] .

Если пьеса о мастере Пьере может быть соотнесена с шоком Октября как ложного ответа на чаянья свободы и творчества, то пьеса о Симоне умудрена опытом последующих четырех лет. Симон говорит:

Эта установка на оправдание сатаны, лишь сквозившая и в первой пьесе и там отвергнутая, здесь реализуется полностью. Напротив, постоянно педалируется сходство Симона с отрицаемым им Христом. Фигура великого грешника и богоборца достигает здесь еще большей объемности и трагизма.

Итак, перед нами наследующая символизму гностическая пьеса, заявляющая право на бескрайнюю духовную свободу; эта гностическая идея спасения через падение наполнена, на наш взгляд, злободневным «сменовеховским» смыслом. Сюжет запечатлел благие надежды осени 1921 года, нэпа и открывшихся границ. Казалось, недалеко всеми чаемое преодоление социального антагонизма и национальное примирение. Сама амбивалентная трактовка фигуры Симона опосредованно связана со сменовеховскими тенденциями: большая часть сменовеховской литературы избегала однозначных оценок свершившихся в России перемен.

Остается сказать несколько слов о генезисе самого образа Симона. По-видимому, источник пьесы – легенда о Симоне Маге (или Волхве), главном сопернике раннего христианства. Симон, родом из Самарии, – знаменитый всесильный чародей, а также еретик, один из провозвестников гностицизма, претендент на место, равное Христу. В христианскую традицию он вошел как соперник апостола Павла, а в европейской народной культуре стал персонажем демоническим, одним из прототипов легенды о докторе Фаусте. Согласно преданию, Симон всюду возил с собой некую Елену, которую он спас из публичного дома в Тире и вылечил от безумия, выдавая ее за первомысль Бога, Эннойю, персонаж, близкий Софии – Душе мира или Первоматери в других версиях гностического мифа.

В пьесе Бромлей нашел отголосок и этот слой гностического сюжета. Здесь Король так же сражается с безумием и побеждает его, не без помощи самого Симона. Она предстает в нашей пьесе именно женственной душой мироздания, по-матерински предвкушающей, как вокруг нее «завьется» новый мир:

Даже и сама гендерная амбивалентность Короля соотносится с амбивалентностью Софии, которая одновременно является и женственной ипостасью божества, и Святым Духом (хотя Дух во многих языках – по большей части слово женского рода), а в российской традиции – и самим Христом.

Остается предположить, что запечатленная в пьесе о Симоне способность самой Бромлей к диалектическому преодолению полярных противостояний была тем духовным механизмом, который позволил автору сохранить целостность личности, не идя на прямой сервилизм, и плодотворно работать в советскую эпоху, действуя в той или иной степени «заодно с правопорядком».

Бромлей в газете «Честное слово». Бромлей участвовала в Книге записей Студии МХТ (когда у театра появились новые студии, она некоторое время называлась Первой студией). Возникшая в 1913 году Студия была любимым детищем Леопольда Сулержицкого, тем местом, где Вахтангов развился как режиссер, – скорее духовным содружеством, чем иерархически упорядоченной группой. Чтобы оберегать эту духовную общность и демократическую атмосферу, просветлять настроение, дать возможность студийцам высказаться, а руководству – общаться с ними, был затеян первый рукописный орган: весной 1915-го появилась «Книга записей I-й Студии МХТ», она же «Книга предложений», или «Студийная книга». Записи в ней велись до 20 апреля 1916 года [95] .

Бромлей в Книге записей Первой студии фигурирует с самого начала – главным образом с шуточными заметками и стихами. Начинается переписка между «литературной комиссией», состоявшей из Надежды Бромлей – тогда она еще не была женой Бориса Сушкевича, – и таинственным W: под этой литерой скрывался Евгений Багратионович Вахтангов: