Предмет реставрации – это вещь в состоянии непреходящего кризиса идентичности. Будучи отреставрирована, остается ли эта вещь тем, чем была, остается ли идентична самой себе или представляет собой что-то иное – копию, реплику, факсимиле, подделку? В отношении отреставрированных вещей всегда остаются такого рода подозрения: будучи возвращены к прежнему состоянию или эстетически улучшены, они всегда оказываются не совсем собой или даже совсем не собой. Идентичность отреставрированного объекта оригиналу оспаривается в любом проекте, будь то колоссальная по своему значению и затратам реставрация «Страшного суда» Микеланджело в Сикстинской капелле, критически атакованная и журналистами, и квалифицированными арт-историками [51] , или самодеятельное поновление образа Христа простой богобоязненной старушкой, результат которого облетел интернет-сайты всего мира с мемом Ape Jesus [52] . Кризис идентичности, если можно так выразиться, возникает в результате разотождествления вещи с самой собой в результате разрыва непрерывной самотождественности, который создается вторжением извне. С каждой попыткой продлить время жизни вещи и переутвердить ее, этой вещи, значимость и ценность, самоидентичность и историческая непрерывность ее существования во времени прерывается лакунами [53] .

Аутентичность, то есть соответствие вещи самой себе, представляет одну из неразрешимых проблем охраны наследия, и в частности реставрации как экспертизы и методологии, которые отвечают за то, что оригинал, вышедший из реставрационной мастерской, продолжает оставаться все тем же оригиналом все той же вещи и не окажется чем-то совсем иным – воспроизведением, копией, подделкой и пр. Аутентичность также является главной ценностью в этическом кодексе реставрации-консервации. Однако требуется признать – и послевоенная философия и этика охраны наследия признает это открыто, – что аутентичность не дана в объективных доказательствах, будь то исторические или материаловедческие данные; что она есть не свойство самой вещи, а эффект социальной практики, исторически вокруг нее сложившейся, и что, более того, это «вопрос перспективы» и культурной относительности [54] . В результате, оставаясь главным критерием подлинности, то есть ценности, объекта наследия, аутентичность приобретает все более широкие толкования, включая в свои критерии все новые и новые показатели в прямой зависимости от текущей политической ситуации.

В эпоху Возрождения, если не раньше, и до недавнего образования специализированных институций по музейной консервации реставрацией и консервацией церковных и частных собраний занимались художники в своих мастерских по заказу церковных и светских патронов [55] . Так, исконное понятие подлинности, применявшееся еще в эпоху Возрождения, опиралось на «руку художника»; среди художников Гойя был, видимо, исторически наиболее радикальным сторонником этой точки зрения, поскольку считал фальсификацией малейшее постороннее прикосновение кистью к уже оконченному произведению, даже рукой автора. Художники ранней модерности сами были учеными антикварами и коллекционерами античных фрагментов, инскрипций, монет, скульптуры и живописи; они создавали соответствующие компетенции и рынки, в качестве знатоков курировали коллекции своих патронов, занимались культурной дипломатией, завязывая связи через мастерские художников и салоны коллекционеров при иностранных дворах. В этом отношении самым близким для нас примером является Рубенс, который перечисляет в письмах как раз такие свои интересы и занятия. Как и другие художники, Рубенс занимался и реставрацией живописи, мастерской рукой записывая заново утраты, так что адресат «без малейшего подозрения принял многие из них (поновленных им полотен) за подлинники» [56] . Однако и до него, и потом художники, которые по необходимости до известного времени оставались и практиками консервации, высказывались в этом смысле как за, так и против. Так, Вазари говорил о том, что разрушенный временем шедевр гениального мастера лучше оставить в таком состоянии, чем отдавать в реставрацию плохому художнику. И если Хогарт и Эддисон видели в работе «художника Времени» необратимое «закопчение» красок, Джошуа Рейнольдс, известный смелыми техническими экспериментами и над собственными, и над чужими холстами, чтобы изучать технику старых мастеров, срезал со старинных полотен живопись слой за слоем (нечто подобное признавалось научно приемлемым и в реставрационных мастерских Грабаря, см. ниже). Дега – художник и коллекционер в одном лице – имел при себе своего мастера, которому только под собственным бдительным надзором доверял консервацию и своих работ, и произведений из своих коллекций. Тернер, наоборот, вообще не заботился ни о сохранности, ни об экспозиционной ценности своих полотен, так что, по утверждению Рёскина, видеть его живопись в ее подлинном состоянии можно было только в течение короткого времени после завершения работы, после чего холсты валялись по углам, а краски выцветали и осыпались [57] .

Определение подлинности может опираться и на некоторое событие, на момент времени: в реставрации – на то, каким артефакт вышел из рук художника (что установить, естественно, невозможно); в консервации – на момент, когда артефакт был найден археологом; этот принцип соответствует ценности артефакта как датируемого документа, но не как произведения искусства, на которое ориентируется эстетическое восприятие. Реставрация аргументирует подлинность, исходя из соответствия «первоначальному облику» или «художественному замыслу», или даже «первоначальной цельности» сооружения или изображения, даже если никто никогда его цельным не видел и свидетельств об этом не оставил.

Парадокс подлинности: с одной стороны,

Но что такое «подлинность» в этом количественном отношении? Реставрация научная, реставрация-консервация различает «несколько различных аспектов и уровней» подлинности: подлинность материала, подлинность технологических и конструктивных методов (то есть возможность считать аутентичными воссоздания по авторским чертежам); подлинность художественной формы, которая складывается из «подлинной материи и достоверности образного впечатления», историческая подлинность, которая складывается «суммарно», поскольку в многократно переписанной древней иконе, как и в многократно перестроенном древнем сооружении, каждый «слой» имеет свою «добавленную подлинность» (ср. добавленную стоимость) и должен рассматриваться как оригинал; а также разного рода «достоверности» (например, достоверность впечатления, которая не есть подлинность, но тоже добавляет свою долю в «суммарную» оценку подлинности [59] . В изложении Боброва мы убеждаемся, что подлинность – это едва ли не самая лакунарная из всех лакунарных категорий, связанных с апроприацией прошлого. Однако именно на этих категориях, гадательный характер которых очевиден, основываются реставрационная документация, экспертиза и администрация, оплата работ и вся институциональная структура. В реальности музейной практики и практики охраны наследия речь идет не столько о подлинности, сколько об «администрировании аутентичности», как об этом пишет Натали Эник, социолог и автор теории социологии ценности, в своем анализе этнографического наблюдения работы органов, в которых принимается то или иное решение в отношении того или иного проекта исходя из плюралистического понимания сущности подлинности [60] .

Далее, если еще в Венецианской конвенции 1964 года речь идет о международных, то есть всеобщих критериях оценки подлинности объектов материального наследия, то постепенно сама материальность исчезает из дефиниции подлинности, и наконец в одном из новейших документов об аутентичности – «документе из Нары», принятом на конгрессе ЮНЕСКО в Японии в 1994 году, подлинность приписывается уже не вещам, но «источникам информации», причем культурно релятивизированным. В число аутентичных источников информации входят:

Согласно критериям Венецианской конвенции, такие памятники, как воссозданные по картинкам фасады Старого города в Варшаве, Кижский погост или японские деревянные храмы, не отвечают требованиям подлинности, но в соответствии с критериями 1994 года они же оцениваются как подлинные по форме, выбору материала (дерево – традиционный материал), местоположению, духу выразительности и пр. С дальнейшей глобализацией бюрократических институций мирового наследия эти критерии будут все более дематериализовываться, их точность размываться, принципы применения становиться все более произвольными [62] . Иными словами, кризис идентичности вещи не получит разрешения от разрывов в ее интерпретации; ее прошлое останется лакунарным; ее ценность в качестве объекта наследия – условной.

Когда я начинала писать эту книгу, у меня был план написать быстро и без сложностей, не углубляясь в тонкости интерпретации, обзор эволюции советских идей и практик, связанных с охраной культурного наследия, в интервале от большевиков до перестройки. В контексте все нарастающего вала исследований коллективной культурной памяти и музейной критики такой проект представлялся мне необходимым, поскольку советские проекты музеефикации и мемориализации, проблемы администрирования смысла и ценности прошлого тогда еще не привлекали международного внимания и оставались уделом историков музейного дела и славистов. Сейчас дело обстоит совсем по-другому; по крайней мере, описательная часть этой работы, извлечение материалов из архивов и их переоценка идут интенсивно и представляют огромный интерес. В частности, заинтересовались своей историей сами музеи, обращаясь и к перечитыванию собственных архивов, и к интерпретации материальных объектов из своих фондов – отдельных экспонатов и целых коллекций, принципов экспозиций и даже музейного оборудования [63] . Критическая работа проводится особенно активно историками, в области деконструкции имперского и колониального наследия, в постколониальных исследованиях [64] , в антропологии – в поисках новых подходов к материальности, не только в анализе прошлого как материальной культуры, но и в поиске материалистического понимания особенностей производства и потребления прошлого, в изучении того, как прошлое организует вокруг себя жизнь настоящего и как формирует желания будущего [65] . Однако в реставрации я находила для себя что-то такое, чего не было ни в истории, ни в антропологии вещей – собственно вещь, предмет непосредственного интереса реставратора, который поступает в его распоряжение прежде всего в своем материальном состоянии, более того, в состоянии распада, разложения, разрушенности, лакунарности. Реставратор буквально держит прошлое в руках, ощущая его как материальность на кончиках пальцев, как, обобщенно говоря, просто «старую вещь», с которой реставратор знакомится интимно, наедине, разглядывая, прислушиваясь, принюхиваясь, испытывая физически (в том числе и с помощью сложной аппаратуры) излучение прошлого. Сравнение с Лукрециевым симулякром – тонкой пленкой атомов, которая отделяется от вещи и садится на органы чувств реставратора, воспроизводя в них слепок – образ вещи и понимание ее свойств – напрашивается поневоле. Реставрация как форма тактильного, а не спекулятивного постижения прошлого оказывается одновременно и самой древней, как осколок античности, формой сознания, и самой актуально-современной разновидностью практической философии, успешно преодолевшей метафизический дуализм. Это практическая теория, даже более того, практическая критическая теория, поскольку вопрос, как вещь была сделана, есть одновременно и вопрос методологический: как буду делать я и почему? Спекулятивный момент реставрации наступает потом, когда тактильное отношение со «старой вещью», изъеденной утратами и дефектами, дополняется объяснениями относительно природы и причин этой самой лакунарности. Вещь тогда перестает быть просто «старой вещью» и обрастает актантами: она датируется и описывается как руина, как фрагмент отсутствующего и подлежащего умозрительной достройке целого; истощенная временем материальность оценивается на предмет утрат, которые подлежат той или иной форме компенсации в соответствии с целями и функциями сегодняшнего дня, причем эти последние имеют лишь косвенное отношение к происхождению вещи и к длительности ее существования в интервале длительности ее жизни. Вспомним спор двух реставраторов, с которого я начала эту главу: спор истории с искусством, документа с воображением, знания с материальным присутствием вещи, которая одновременно принадлежит тройной темпоральности, зависающей в неопределенности между словами – шифтерами времени: «тогда», «сейчас» и «в промежутке между» [66] . «Старая вещь» отодвигается на расстояние, из перспективы которого ее уже не ощупывают, но рассматривают, то есть выстраивают: как археологический артефакт, исторический документ, произведение искусства и т. д.