Илл. 5. Советский жест. Кооператив «Айседорино горе». Центр имени Всеволода Мейерхольда (ЦИМ), Москва. Фотография Евгения Второва. 2018

В России историю современного танца возводят к Айседоре Дункан, точнее к ее концертам в Петербурге и Москве в 1904–1905 годах. Российские интеллигенты с большим энтузиазмом впитывали идеи возникшего на Западе свободного движения – появление в столице Дункан произвело настоящий фурор. Ее танцы, воспевающие идеалы античности, гармонию плотского и духовного, свободу телесного выражения и определенный гедонизм, не только пользовались огромной популярностью у зрителей, но и вдохновили местные движенческие эксперименты. Дункан танцевала босиком, без корсета, в легкой тунике, не прибегала к балетной технике и искала источник движения в собственном теле. В духе поисков модернистского искусства она интересовалась движением как таковым, вдохновлялась античностью и природой. Ее последователи создавали свои школы и танцевальные коллективы, развивались студии пластики и новая танцевальная самодеятельность. Этот бум студийства подробно описан в книге Ирины Сироткиной «Свободное движение и пластический танец в России». «Уже к 1911 году, – пишет она, – в Москве можно было найти “представителей всех методов и направлений современного танца”». Танцевальные кружки множились даже во время войны и после революции: своя пластическая студия была почти в каждом городе [13] .

Советская власть быстро осознала дисциплинарно-идеологический потенциал работы с телом. Поначалу энтузиазм «пластичек» поддерживал, например, Анатолий Луначарский: их танцы были доступны и демократичны, не требовали больших вложений, а значит, могли стать инструментом воспитания нового гражданина. Но спустя несколько лет после открытия в 1921 году школы Дункан в Москве партийные лидеры уже видели в пластическом танце буржуазную угрозу. Интерес к художественному и научному исследованию движения в разных его проявлениях недолго находил поддержку государства, которое быстро перенаправило внимание на внедрение физкультуры и дисциплинарного телесного воспитания. Так, возникшая в 1922 году на базе Российской академии художественных наук Хореологическая лаборатория изначально была ориентирована на профессиональное исследование разных аспектов танца, гимнастики, спорта, трудовых операций, движения в кинематографе и фотографии. В задачи программы лаборатории входило изучение «художественных законов движения тела», визуальной репрезентации движения, связи танца с музыкой и цветом. Однако проект так и не был реализован; не удалось спасти и московские студии пластики, которые к 1924 году были уже совершенно неугодны советской власти. В августе их полностью запретили постановлением Моссовета [14] . На смену пластическим экспериментам пришли «танцы машин» и биомеханика, внимание переключилось на область научной организации труда (НОТ).

Общий механизм развития неклассического танца в России наметился еще сто лет назад. Новое слово формировалось в среде энтузиастов и любителей и выходило на профессиональный уровень ровно в той степени, в которой это было угодно государству, определяющему границы и стандарты профессиональной сферы. Студийцы занимались не совсем «самодеятельностью» или «досугом», а ставили себе серьезные художественные задачи. «Несмотря на мимолетность их жизни и более чем скромный бюджет, амбиции студий были огромны. Студия, как правило, затевалась как новое слово в искусстве и бунт против истеблишмента <…> Каждая претендовала на то, чтобы создать собственную “систему” или “художественный метод”. У каждой имелись свои теоретики, писались манифесты» [15] . Все это было возможно из-за стремительной демократизации танца: границы между «настоящими художниками» и «какой-то самодеятельностью» таяли. Однако амбиции подобных коллективов всегда были под надзором власти, искусственно подавлялись и инфантилизировались. Изначально воспринятое как демократичное и народное, свободное движение скоро стало идеологически неугодным – в первую очередь потому, что ассоциировалось с индивидуализмом и вольнодумством.

Свободный танец развивался на фоне индустриализации и тотальной рационализации труда. На фордистских заводах в Америке в начале XX века процветал тейлоризм – система научного менеджмента Фредерика Тейлора, который оптимизировал трудовые движения, создав своеобразную хореографию эффективности. Тейлор изучал движения рабочих на фабриках, искал способы сделать их наиболее экономичными и внедрял эти принципы в трудовой процесс. Положение тела, подготовительные движения, специфика их выполнения – он открывал телесные паттерны, которые лучше всего подходили для задач конкретной трудовой операции. Тейлор сетовал на то, что одну и ту же телесную задачу разные люди выполняют по-разному: вариантов десятки, а верный и эффективный способ только один, и задача менеджера – проконтролировать его освоение и исполнение работником [16] . Тела рабочих таким образом превращались в машины, с помощью которых завод увеличивал эффективность и прибыль. Принципы тейлоризма, якобы в более гуманном варианте, были активно переняты СССР и развиты в 1920-е годы под названием научной организации труда – в первую очередь, в трудах Алексея Капитоновича Гастева [17] .

C того времени в социалистических государствах укоренился страх телесной девиации, двигательной ошибки, которая в контексте завода означала не только снижение эффективности, но и опасность для жизни. Философ и теоретик искусства Бояна Кунст замечает, что на Западе неуклюжее, выразительное, ленивое, мечтательное движение воспринималось как символ свободной индивидуальности, тогда как в обществах, строящих коммунизм, такое движение саботирует всю социальную машину [18] . Медлительное, не предзаданное движение, такое ценное в современном танце, изымалось из рабочего процесса как ненужное. Канонический пример «плохого танцовщика» того времени – герой Чарли Чаплина из фильма «Новые времена» (1936), неуклюжий и мечтательный Бродяга, не умеющий совпасть в своем движении с современным индустриальным ритмом. Танцы у станка [19] и за пределами фабрики имели разную цель и разное кинестетическое наполнение. В первом случае движение было отчуждено от индивида и инструментализовано, функционально, в последнем – открывало внутренний потенциал тела. Так, свободные формы танца изначально были связаны с самовыражением, развитием субъекта, индивидуализмом (хоть иногда и принимали хоровые формы, как, например, у Лабана), а главное – с удовольствием от свободного времени. Плавность, экспрессия, непредсказуемость движения могли возникнуть только за пределами фабричной ограды (этот образ Кунст заимствует из фильма «Выход рабочих с фабрики “Люмьер”» (1895)).

Кроме того, в логике советской культурной политики новый танец не должен был усложняться, становиться чрезмерно «авангардным», интеллектуальным, элитарным, что через тридцать пять лет произошло, например, в Нью-Йорке. Как и другие искусства, танец в послевоенной Америке стремился себя «отменить», дойти до границы, где он перестает быть собой. Эта стратегия впервые нашла воплощение в радикальных экспериментах Театра танца Джадсона, о которых мы подробнее поговорим дальше. В Союзе же ориентацию на массовую доступность, зрелищность и политическую пропаганду было легче реализовать в спорте, балете и поднадзорном народном танце. В итоге в СССР смогли выжить только эти три направления, а консервативный балет стал главным хореографическим искусством. Отчасти с этим связано некоторое напряжение, которое до сих пор возникает между современным и классическим танцем в России, совершенно не свойственное многим западным странам, где у балета не было такого мощного статуса. До 1960-х балету тоже не давали модернизироваться, дрейфовать в сторону абстракции; официальным хореографическим искусством стал драмбалет, в котором танец должен был быть исключительно сюжетно оправдан. Так танцу в России были закрыты пути дальнейшего развития и отказано в ориентации на исследование индивидуальности тела, усложнение искусства, свободный поиск и критическое мышление. В той или иной мере эта логика по инерции работает в российском танце до сих пор: на виду – тренированные тела и зрелищная хореография, в маргиналиях – телесники и так называемые перформеры.

Илл. 6. Привидение на Миусской площади в Москве. Фотограф неизвестен

Если несколько отойти в сторону от танца и взглянуть на то, какое отражение советские (особенно сталинская) культурная политика и биополитика нашли в изобразительном искусстве, мы увидим тот же страх телесности, утрату человеком связи с собственным телом. «Искусство 1930–1950-х годов породило многочисленных монстров телесной риторики. Симулякры вздутых мускулов прикрывали <…> ужасающие провалы физической опасности для тел реальных, выпавших из “тела коллектива”» [20] , – писала Екатерина Дёготь. Вместе с изъятием личного пространства человека лишили и индивидуального тела. Здоровое, крепкое, «победительное» тело, воспетое художниками соцреализма и запечатленное на фотографиях спортивных парадов, внушало страх: «На его стороне была власть абстракции над конкретностью и власть коллектива над индивидуальностью» [21] . Соц-арт и концептуализм, неофициальное искусство 1970–1980-х, предтечи нынешнего российского современного искусства, «дезавуировали сталинскую риторику, но сделали это, можно сказать, с удовольствием, оставшись внутри культуры Тотального Текста и добровольно сложив с себя все обязательства по отношению к телу. Это искусство явно игнорирует тело как в качестве предмета, так и в качестве средства высказывания <…> всякий слабо отрефлексированный физический жест в нем окружен атмосферой презрения» [22] . И хотя позднее российское искусство породило некоторое количество важных телесных перформансов, подозрительность к телу и танцу как искусству, которому не хватает «осмысленности и рефлексии», чувствуется и сегодня.

Но вернемся к нашей краткой истории танца. Там, где рассказ об авангардном танце завершается, возникает другая, не менее любопытная линия: исследование любительской хореографии – подцензурной, умеренной и контролируемой государством [23] . В СССР «самодеятельное» и «народное» во многом развивалось под руководством профессиональных хореографов, подвергалось идеологической огранке. Народный танец мог профессионализироваться, если он был виртуозным и идеологически выверенным. Так, самый известный коллектив СССР и постсоветской России, Ансамбль народного танца Игоря Моисеева, став знаменем официальной культуры, достиг невероятного профессионального уровня и объездил с гастролями весь мир. Некоторые исследователи, в том числе Екатерина Васенина, усматривают в советской самодеятельности импульс, передавшийся хореографам 1990-х от свободного движения 1910–1920-х, а также зону потайного творчества, сокрытой креативности. (Как писал Игорь Нарский, «танцорам-любителям, как и участникам других жанров самодеятельности – от музыкантов до фотолюбителей – удалось приватизировать государственный проект» [24] .) Эта линия размышлений, безусловно, сегодня требует разработки. Однако более распространено мнение, что в Советском Союзе неклассический танец больше пятидесяти лет подавлялся и пребывал в анабиозе, тогда как в Америке и Европе все эти годы хореография бурно развивалась. Теория «черной советской дыры» довольно устойчива в танце, хотя очевидно, что мы нуждаемся в более пристальном исследовании этой «дыры», в раскопке локальных истоков танца, который расцвел в 1980–1990-х. Впрочем, сегодня танц-художники понемногу пытаются перекроить свою историю, нащупать собственные корни в советском авангарде [25] или придумать «субъективные истории танца» [26] .