Тем самым наш первый расклад текстуальной биографии Слуцкого непреднамеренно приобретает хронологический вид. Однако для поэта, старательно уничтожавшего в своем наследии любые приметы хронологии, почти никогда не ставя дат под стихами, жизнь представляла собой одно непрерывное стихотворение, в первом слове которого неизменно скрывалось последнее. В книге «Фрейд и философия» Рикёра есть знаменитое утверждение: «По-видимому, герменевтика подпитывается двойственной мотивацией: готовностью сомневаться, готовностью слушать; обетом стойкости, обетом покорности… случается, что бескомпромиссное иконоборчество служит восстановлению смысла» [Ricouer 1970: 27]. В этом ключе в книге предпринята попытка вскрыть и восстановить творческую позицию Слуцкого, уникальную по своей наполненности и сложности, спасая ее тем самым от участи кефира, увековеченной поэтом в процитированном выше стихотворении.

Стихотворение «Добрая, святая, белорукая…», вошедшее в цикл «Стихи о евреях и татарах», написано в мае 1941 года, незадолго до вторжения нацистов на советскую территорию. Приведем его полностью:

В коротком, из трех строф, стихотворении содержится глубоко оригинальный отклик как на русско-христианские логику и искусство, так и на надвигающуюся катастрофу; в нем выковывается обоюдоострый меч поэтики и герменевтики. В центре его образной системы, не просто иронической, но глубоко сардонической и даже уничижительной, – образ Богородицы. В третьей строке первой строфы содержится прямая отсылка к важнейшему апокрифическому тексту древнерусской литературы – «Хождению Богородицы по мукам», возникшему не позднее XII века [Лихачев 1999: 306–321]. В романе Достоевского, который Слуцкий особенно любил, этот текст вспоминает Иван Карамазов, а тема его близка к дантовскому «Аду»: Мария проходит через ад, жалея страдающих грешников, после чего просит и Бога Отца, и Христа простить их. Примечательно, что жалость Марии вызывают только грешники-христиане. Увидев евреев, которые терпят муки в огненной реке за то, что мучили Христа, она заключает: «Пусть будет так по заслугам их!», зато глядя на страдания христиан, произносит: «Единственную молитву обращаю к Тебе, чтобы и Я могла войти и мучиться с христианами, потому что они назвались чадами Сына Моего». В русской народной и мифологической традиции Богородицу называют заступницей; Ахматова часто использует это обращение в своих стихах, посвященных Первой мировой войне, а Пастернак – в «Докторе Живаго»; в православном церковном календаре существует ряд праздников в честь Богородицы. Н. А. Бердяев так определяет Ее особое место в русской духовности:

Слуцкий, мыслитель-иудаист, претендующий на русскую литературную родословную, обличает миф о добросердечной и милосердной Богородице в собственном ироническом ключе, который он находит в самом мифе. Стихотворение пропитано терминологией, отсылающей к тексту апокрифа, – это видно по подбору прилагательных (особенно уничижительно определение «белорукая», как становится понятно из концовки стихотворения), глаголов и даже заимствований из церковнославянского («межи град»). Богородица скорбит о любой безделице, однако ударяет еврея, чей физический облик обрисован очень выпукло. С другой стороны, в первом стихотворении этого цикла, «Рассказ эмигранта», которое будет проанализировано в следующей главе, Слуцкий утверждает, что ударить еврея – все равно что ударить Бога; соответственно, его полемика приобретает герменевтический характер через новое прочтение христианской теологии, сводящей на нет еврейского Бога. Использование местоимения «ты» в пятой и шестой строках указывает на эту стратегию: автор намеренно не меняет его, в результате оно может относиться и к евреям, и к Богу. Три оставшихся строки первой строфы только усиливают двусмысленность: «И Христос послал тебя скитаться, / Спотыкаться меж и град и сел, / Чтоб еврей мог снова посмеяться, / Если б снова мимо Бог прошел». Именно потому, что смысл «ты» намеренно затемнен, буквальное и самое проникновенное прочтение этих строк выглядит так: Христос изгнал Бога – «ты» – спотыкаться по миру. Если бы еврей, за долгие века свыкшийся со своей судьбой, увидел, как Бог опять идет мимо (!), он бы рассмеялся, следуя еврейскому принципу выживания: «смех сквозь слезы». Более того, использование глагола «прошел» исполнено дополнительной иронии, поскольку заставляет вспомнить, как ангел смерти прошел мимо еврейских домов (об этом говорится в Исходе и в пасхальной агаде) и тем самым еврейские перворожденные были спасены [45] . В стихотворении еврей не только вновь оказывается в опасности, но Бог проходит мимо или, в герменевтическом переложении, скитается, то есть не способен ни принести избавления, ни покарать врагов.

Итак, Слуцкий кардинально переписывает миф о Вечном жиде – один из важнейших «подрывных» тропов модернистской поэзии. Например, в стихотворении «Прорицание Европе», созданном по следам страданий, выпавших на долю евреев в ходе Первой мировой войны, писавший на иврите У. Ц. Гринберг изображает Вечного жида – Агасфера – как подлинного еврейского мессию, прибитого вместо Христа ко кресту [46] . Слуцкий делает это дерзкое, хотя в целом и нормативное толкование еще радикальнее, называя Бога вечным скитальцем, жертвой Марии и Христа, беспомощным, совершенно не способным остановить разрушение. В свете подобной трагической иронии Евангелия обретают черты «Царя Эдипа». По моему предположению, это удивительное и дерзновенное видение – как в плане его вызова христианству, так и в плане вердикта, вынесенного принятому в иудаизме представлению о Божественном всевластии и справедливости, – почерпнуто из выполненного Жаботинским замечательного перевода «Сказания о Погроме» Бялика, ключевого современного еврейского текста о гибели еврейства, где Бог объявляет Себя нищим [Бялик 1994: 173–182] [47] . Однако если Бялик клеймит пассивность евреев, Слуцкий воздерживается от нравоучений, полностью отождествляя себя и с судьбой евреев, и с их ироническим взглядом на собственные бедствия.

«Я и сам пишу стихи по-русски – / По-московски, а не по-бобруйски, / Хоть иначе выдумал я их», – признаётся Слуцкий во второй строфе. Будто незавершенный рефрен из другого текста, строки эти вроде бы не на месте. Поэт произносит их шепотом, точно песнопение, где скрыты исток его переводческой поэтики и взятый за основу еврейский текст, который им так и не был написан. Кажется, что он задается вопросом: «Да кто я такой, чтобы рассуждать на еврейские темы?» В конце концов, он ведь тоже полностью ассимилировался и стихи пишет по-русски. Слуцкий обращается к самой сути вопроса о том, возможно ли в рамках нееврейской традиции создавать и поддерживать еврейскую поэтику, зиждущуюся на иудейской герменевтике, направленную и внутрь, и вовне. Действительно, он пишет по-московски, а не по-бобруйски, то есть не на идише и не на многосоставном еврейском языке. Сила, острота и откровенность формулировки Слуцкого требуют того, чтобы Бобруйск был прочитан как метонимическое обозначение «идишкайта». Этот белорусский городок действительно был центром книгоиздания на иврите и еврейской учености, как хасидской, так и миснагидской, а также светской еврейской политики, в том числе сионизма и бундизма, а еще родным городом П. Венгеровой, автора прославленных русско-еврейских мемуаров [Венгерова 2003]; Б. Кацнельсона, мыслителя и вождя социалистов-сионистов, и писавшего на иврите поэта Д. Шимони. Слуцкий не пишет по-бобруйски, но он выдумывает стихи иначе – иначе, нежели по-московски. Использование многозначного и игрового глагола «выдумать» позиционирует Слуцкого как еврейского трикстера в русской традиции. Творческие розыгрыши Слуцкого, уходящие корнями одновременно в Библию, величайший обманщик которой, Иаков, имеет для него особое значение (см. анализ стихотворения «У Абрама, Исака и Якова…» в главе 3), и в слово Бабеля, одесского гения, которого Слуцкий боготворил всю жизнь и напрямую назвал «Выдумщиком» в стихотворении «Кем был Бабель?..» [48] , придает его переводческому проекту дерзость, устремленность и многозначность [49] .

Параметры своего искусства перевода Слуцкий задает в момент исторической утраты и уничтожения. В последней строфе откровенно звучит отчаяние, поэт определяет две основные черты надвигающейся катастрофы: невиданное зло будет причинено с использованием бесстрастных технических средств.

Питер Брейгель Старший. «Притча о слепых», 1568. Музей Капидамонте, Неаполь

Все евреи, и в их числе сам поэт, обречены на гибель. Скудная память о них сохранится либо через кровь в их жилах (возможно, речь идет о потомках смешанных браков), либо через кровь на руках палачей и наблюдателей. Последняя строка, «Или просто на руках», завершает круг стихотворения, поскольку в ней белые руки Марии предстают в истинном свете: их белизна, как и белизна христианства, будет обагрена еврейской кровью. Однако, если прочитать это стихотворение как строку из полной текстовой системы Слуцкого, в нем скрыты семена воздаяния. В своем реквиеме по идишу, написанном в последний год войны, поэт предрекает: «Но не как зерно, не как полову, / а как пепел черный рассевают, / чтоб сам-сто взошло любое слово / там, где рты руины разевают». Мне представляется, что «любое слово» – это русский язык Слуцкого, замешенный на еврействе и превращающийся в воздаяние за уничтоженный идиш. Как недавно отметил Блум, у идиша было более раннее «название “идиштайч” (искаженное “еврейско-немецкий”) – сложное слово, от которого потом был образован глагол “фартайчн” – “переводить, толковать” (перекладывать с непонятного древнееврейского на понятный идиш)» [Bloom 2008: 26]. Поэтика Слуцкого строится на этом «фартайчн», помещая эхо исторического и, возможно, даже космического возрождения в воссоздающий потенциал его поэзии. Стихотворение «Слепцы», написанное в момент еще одного бедствия, превращает этот потенциал в герменевтическую реальность.

Что было бы, если бы «1 сентября 1939 года» У. Х. Одена не получило никакого признания? «Слепцы» же так и остались вне поля зрения критики. Это упущение изумляет, ведь перед нами одновременно и гениальное стихотворение, и неприукрашенный метафизический, исторический и мифологический документ. Слуцкий создал полемический герменевтический палимпсест, сопоставляя законы своей эстетики с русской литературной и религиозной историей, с одной стороны, и с иудейской пророческой традицией – с другой. В результате глубоко личное переживание обрело коллективную еврейскую тональность, выраженную языком русского модернизма. Вот текст стихотворения: