Мы не будем описывать все предложенные Женеттом разновидности предисловий и сочетания основных типов и подтипов, рассмотрим лишь те из них, к которым (в соответствии с темой нашей книги) можно отнести вступления к произведениям Достоевского, особенно когда эти вступительные слова (за редким исключением) ясно обозначены. Типология Женнета будет нашей путеводной нитью. Вступления Достоевского иллюстрируют немалую часть выделяемых им типов:

Исходя из распределения заголовков предисловий Достоевского в соотношении с предложенными Женеттом категориями, как это сделано у нас с предисловиями к «Селу Степанчикову», «Зимним заметкам о летних впечатлениях», «Запискам из подполья», «Бесам» и «Братьям Карамазовым», мы можем сделать вывод, что Достоевский применяет промежуточные с точки зрения типологии Женетта формы. Их нельзя отнести к какой-либо одной категории, полностью исключив остальные. Со временем мы разберем эти случаи.

Эксперименты Достоевского с предисловиями, разумеется, не происходили в вакууме. В той литературе, с которой он был знаком, более того – в той литературе, которая была его излюбленным чтением и влияла на выбор им используемых приемов, были мириады примеров предисловий, вступлений, прологов и введений. Соответственно, в первой главе мы рассмотрим прежде всего те модели, которые были известны Достоевскому на тот момент, когда он стал более или менее регулярно использовать предисловия. Это исследование не просто теоретическое упражнение, оно позволит нам решить сразу три задачи: выявить разнообразные цели, которым служат вступления (будучи неотъемлемой частью литературного наследия Достоевского); понаблюдать за эффектами, порожденными этими моделями, и облечь плотью голые кости типологии Женетта в приложении к творчеству Достоевского.

Изучив известные Достоевскому образцы предисловий к произведениям русской литературы первой половины XIX века, во второй главе мы сосредоточим внимание на творчестве Достоевского в последние годы сибирской ссылки и первые годы после возвращения в Петербург. Это период, когда Достоевский впервые начал снабжать свои произведения вступлениями. Первые неловкие попытки, связанные с «Селом Степанчиковым и его обитателями», быстро сменились поразительным художественным успехом «Записок из Мертвого дома», который связан для нас с его именем. В течение остальной части 1860-х и в 1870-х годов Достоевский то использовал в своем творчестве вступления, то не использовал их. В третьей и четвертой главах мы исследуем тексты, содержащие предисловия, а в пятой главе обратимся к «Дневнику писателя» с его необычным использованием вступлений. Последнюю главу мы посвятим анализу любопытного введения к «Братьям Карамазовым». Возможно, оно не является жемчужиной среди других предисловий Достоевского (это положение занимают «Записки из Мертвого дома» и «Кроткая»), но оно позволяет увидеть настоящее лицо автора за всеми масками так, как это не удалось почти ни в одном предисловии до этого. В заключительной главе мы рискнем сделать максимально обоснованные предположения относительно функций предисловий у Достоевского: когда и почему он их использовал и что они рассказывают нам о словесном творчестве, где авторы определяют долю свободы читателей в созданных ими мирах.

Прежде чем обратиться к введениям как литературному явлению, возможно, будет нелишним определиться относительно терминологии, которая будет использоваться на всем протяжении этой работы. Женетт делает выбор в пользу слова «предисловие» {preface), поскольку во французском языке оно встречается чаще других. Будучи словом, чье значение давно и хорошо известно, оно обладает хорошей родословной, ведя свое происхождение из французского языка XVII века, средневековой латыни и древнегреческого. Но я использую его вперемешку с синонимами «введение» (foreword), «вступление» (introduction и introductory) – лексическими единицами, которые сам Достоевский использовал наиболее часто.

Есть также различные сочетания этих терминов, которые обозначают предварительные замечания, обращенные к читателю от лица не автора, а кого-то другого. Например, Достоевский озаглавливает свои предисловия к разным произведениям «От автора» и «Вместо введения». Гораздо больше, чем изменчивость обозначений или устойчивость понятий, стоящих за ними, поражает пространственное и временное содержание каждого из них, то есть их хронотоп [7] . Представьте себе на мгновение средневековую иллюстрированную рукопись, например «Чудеса Востока» XI века [8] . Здесь видны два явления, имеющие отношение к предисловиям: способность задавать рамку как в прямом, так и в символическом смысле и выходить порой за пределы этой рамки, обусловленную особенностями изображаемых персонажей. Предисловия (и весь спектр синонимов, представляющих их как вербальные знаки) обладают сходной же двойственностью. В «Чудесах» изображающие чудовищ миниатюры зачастую одновременно украшают страницы и являются буквицами. Они не пересекают границы четких орнаментальных рамок, в которые заключены. Но есть и другие миниатюры, в которых персонажи частично – например, ногой, головой или рукой, – вторгаются в пространство рамки. Они также полностью заключены во внешнем пространстве, ограниченном краем рамки, но в то же время уже становятся и ее частью. Наконец, есть чудовища, которые прорвались сквозь границу рамки, разорвали ее и могут шагнуть в текст, который сопровождают, или указать на что-то. Есть также частично или полностью разрушенные рамки. В этом случае чудовище вторгается в пространство дискурса, иногда даже оно произносит начальные слова текста, которые оформляются с помощью выносок, идущих из его пасти. И наконец, есть рамки, которые совершенно исчезли. Чудовище свободно бродит по странице.

Введения, предисловия, вступления, прологи и другие синонимичные тексты играют аналогичную роль. Подобно лапам чудовищ на старинных миниатюрах, предисловия четко ограничены временем и пространством. Происхождение их названий указывает на некоторые различия, которые, как мне представляется, незаметны досужему глазу. Например, «введения» проводят читателя через порог внутрь (в + – вод-/-вед-). В этом смысле они переводят дискурс с одного качественного уровня на другой (уровень художественного нарратива). Как и в повседневном узусе, когда нас «вводят» в круг людей или идей, мы переходим от незнания к знанию. Введения в литературе играют похожую роль. На момент знакомства с ними наше знание о тексте равно нулю, и они переводят нас на уровень первоначальной осведомленности. Таким образом, введения подготавливают нас к более тесному знакомству с предметом. Хронотоп введения определяется движением во времени через дискурсивное пространство. Он предполагает некую динамику. Он направляет за пределы рамки, на высказывание.

Слово «предисловие» означает предварительное слово или слово, предваряющее какой-то другой речевой акт. Оно предполагает нечто более статичное, нечто ориентированное на предшествующее состояние как таковое до того, как встречается что-то новое (о чем уже шла речь). Предисловие – это подготовка. Приставка и корень этого слова задают хронотоп, определяемый точкой соприкосновения момента и дискурсивного пространства высказывания. Его корень указывает сам на себя как на речевой акт. Оно находится внутри рамки и не вырывается оттуда. Достоевский обычно вкладывает обозначение «предисловие» в уста своего повествователя/рассказчика, но сам старается это слово не использовать.

«Пролог» является предком «предисловия». Это слово происходит от древнегреческих слов pro и logos [9] . Это речь, сказанная перед другой речью, дискурс, предваряющий другой уровень дискурса. Представьте себе драматический спектакль, когда на авансцену, порой при еще закрытом занавесе, выходит некая dramatis persona [10] и рассказывает о пьесе, которая сейчас будет разыгрываться, – этот рассказ и есть пролог. Он уже вне рамки и ведет собственное повествование. Но его дискурс качественно отличен от дискурса персонажей, чьи реплики прозвучат на подмостках следом за ним. Хотя пролог и фикционален, он выступает на уровне повествовательного дискурса лишь потому, что вышел за традиционные рамки предисловия. Он обрамляет текст, но хронотопически не связан традиционными рамками дискурса или вступления. Не занимает он и пространство внутри того текста (пьесы), который последует по его завершении. Это указующий перст, направленный на драму, которая сейчас развернется. Вырвавшись из рамки, он стоит на той же сцене, на которой будут стоять актеры, но двигаться уже никуда не будет.