Шрифт:
Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.
Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым – автором четырех литературных симфоний – очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.
Соблазнительно, однако, предположить, что сходство симфоний Уистлера с симфониями Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.
Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890-х 248 , то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми симфониями.
Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890-х и продолжалась вплоть до ее самоубийства в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…>; вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, – стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“ <…>» (НРДС. С. 351–352).
248
Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков // Уистлер и Россия. С. 86–117.
К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора симфоний:
<…> из ее именно рук, – вспоминал Белый, – я стал получать оформляющую мое сознание художественную пищу. <…> передо мною возникли в первый же год посещения Соловьевых: прерафаэлиты, Боттичелли, импрессионисты, Левитан, Куинджи, Нестеров (потом – Врубель, Якунчикова и будущие деятели «Мира Искусства»); вспыхнул сознательный интерес к выставкам, Третьяковской галерее; ряд альбомов, журналов с изображениями итальянцев и новейших художников в сведении с моими тайными упражнениями в «глазе» и «наукой увидеть» столь же бурно развил культуру изобразительных искусств, сколь оформил мои симпатии к символистам; она заинтересовала меня вскоре Бодлэром, Верлэном, Метерлинком, Уайльдом, Ницше, Рэскиным, Пеладаном, Гюисмансом… (НРДС. С. 353)
Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника, и в частности «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен-Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест – знаменитую «Лекцию в десять часов» («Ten O’Clock Lecture»; 1885).
Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории 249 , даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе, – в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им 250 .
249
Одно из эссе Уайльда («Отношение костюма к живописи», 1885) имеет подзаголовок, изящно апеллирующей к «музыкальным» приемам художника – «Черно-белый этюд о лекции м-ра Уистлера» («A Note in Black and White on Mr. Whistler’s Lecture»).
250
См., напр.: Тетельман А. И. Искусство и жизнь в произведениях Оскара Уайльда // Русская и сопоставительная филология: Исследования молодых ученых. Казань: КазГУ, 2004. С. 219–224.
Как представляется, в качестве реплики в диалоге с Уистлером можно интерпретировать стихотворение Уайльда «Симфония в желтом» («Symphony in Yellow», 1889):
Ползет, как желтый мотылек,Высокий омнибус с моста,Кругом прохожих суета —Как мошки, вьются вдоль дорог.Покинув сумрачный причал,Баржа уносит желтый стог.Как шелка желтого поток,Туман дома запеленал.И с желтых вязов листьев ройУ Темпла пасмурно шумит,Мерцает Темза, как нефрит,Зеленоватой желтизной 251 .251
Цит. в современном переводе И. Копостинской: Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. М.: Республика, 1993. Т. 2. С. 39.
Принято указывать на «явную связь» этого текста со стихотворением Готье «Симфония в белом мажоре», которое Уайльд восторженно упоминал, рассуждая об импрессионистах в диалоге «Критик как художник» (1890) 252 :
Мне чрезвычайно нравятся многие парижские и лондонские художники-импрессионисты. Этой школе пока все еще присущи тонкость и достоинство. Порой ее композиции и цветовые сочетания приводят на память недостижимую красоту бессмертного творения Готье, его «Мажорно-белой симфонии» – этого безукоризненного шедевра красочности и музыкальности, быть может, навеявшего и стиль, и названия некоторых лучших импрессионистских полотен 253 .
252
См. прим. В. П. Мурат в кн.: Уайльд О. Избранные произведения. Т. 2. С. 478.
253
Уайльд О. Критик как художник // Уайльд О. Избранные произведения. Т. 2. С. 213.
Но Уайльд, говоря о «названиях некоторых лучших импрессионистских полотен», явно имел в виду прежде всего музыкально-живописные эксперименты друга-врага Уистлера. А выбор в пользу «желтого тона» его стихотворной симфонии мог диктоваться не только живым впечатлением от осенней Темзы, но и быть реакцией на стиль оформления выставки офортов Уистлера 1883 года:
…в основном желтый цвет: стены белые, с желтыми занавесками, пол, покрытый желтыми циновками, и бледно-желтая обивка мебели, желтые цветы в желтых горшках, бело-желтые ливреи на служителях, помощники и почитатели в желтых галстуках, и сам Уистлер – в желтых носках 254 .
254
Некрасова Е. А. Джемс Мак Нейль Уистлер. С. 20–21. Современный исследователь творчества Уистлера симптоматически назвал выставку 1883 г. «симфонией в желтом» (Вязова Е. С. «Вистлерианство» в России рубежа XIX–XX веков. С. 90).