Однако эта версия не единственная в тексте.

Почему произведение имеет подзаголовок "Рассказ проходимца"?

Не для того ли, чтобы подчеркнуть дистанцию между героем и автором?..

Герой завершает свою историю словами о том, что "бешеный вихрь" забросил его "на эту темную улицу".

В начале - свет луны, и два облачка, сияющие отраженным светом.

Затем "два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".

Далее говорится: "Легкий ветерок пробежал по степи, неся глухой шум ушедшего поезда" [С.6; 16].

Многозначительная деталь.

И в финале - тьма.

Быть может, автор понимает небесную аллегорию несколько иначе?

У героя, остро чувствующего свое одиночество, есть жена. И он сам говорит: "Любила он меня безумно, рабски, и не только мою красоту или душу, но мои грехи, мою злобу и скуку и даже мою жестокость, когда я в пьяном исступлении, не зная, на ком излить свою злобу, терзал ее попреками" [С.6; 13].

Любовь жены не дорога ему. Он ищет встреч с другими женщинами, он жаждет страсти.

И уходит от света, от любви своей жены.

А что потом?

Страсть к Наталье Петровне, "бешеный вихрь", тьма...

Думается, что участие "небесной канцелярии" придает смысловому полю рассказа особое динамическое напряжение, наполняет текст тревожащей, ускользающей от однозначных интерпретаций проблематикой.

В соединении небесного и земного "мерцают" некие дополнительные смыслы, быть может, пугающие своей обманчивой прямотой.

В рассказе заявлены две основные версии прочтения этой связи, два оценочных полюса.

Но есть и третья версия.

Он состоит в отрицании всякой связи. С.70

И, как представляется, - вопреки очевидному. Вопреки очевидной, подчеркнуто знаковой и - значащей роли ситуативных сравнительных оборотов в рассказе.

Один из этих оборотов к тому же обнаруживает свойство микроструктуры, маленького, самодостаточного сюжета.

Приведем его вновь для большей наглядности:

"Два облачка уже отошли от луны и стояли поодаль с таким видом, как будто шептались о чем-то таком, чего не должна знать луна".

Заметим, однако, что появление в конструкции временного наречия "уже" отсылает к ситуативному обороту, приведенному рассказчиком ранее, заставляет сопоставить два сравнительных оборота друг с другом, оценить различия, увидеть изменения, динамику и - невольно соотнести с динамикой ведущего сюжета произведения.

И чем более самодостаточным и самоценным кажется процитированный оборот, тем существеннее, весомее его воздействие на художественное целое.

В таком построении рассказа - на соотнесении небесного и земного Чехов опирался на внушительную традицию русской и мировой литературы.

Кроме того, у самого писателя мы можем найти и другие примеры обращения к подобной архитектонике, достаточно вспомнить рассказ "Дачники" (1885), в котором этот аспект подан юмористически, и рассказ "Страх" (1892), где все вполне серьезно.

Причем и в этих случаях в качестве ведущего художественного средства Чехов использует ситуативные сравнительные обороты.

В большом и несомненно важном для Чехова рассказе "Враги" (1887) довольно много ситуативных сравнений.

Но теперь, после особого внимания к ним в рассказе "Шампанское", писатель, как это бывало у него и раньше, чуть приглушает их звучание.

Нами уже говорилось о значимости места сравнительного оборота в пределах фразы, абзаца. И подчеркивалось, что наиболее сильной является завершающая позиция. Именно в ней мы, в основном, и видели чеховские ситуативные сравнения.

Первый же такой оборот в рассказе "Враги" демонстрирует существенные изменения: "Точно испуганный пожаром или бешеной собакой, он едва сдерживал свое частое дыхание и говорил быстро, дрожащим голосом, и что-то неподдельно искреннее, детски-малодушное звучало в его речи" [С.6; 30].

Легко заметить, что, оказавшись в начале фразы, гипотетическая ситуация словно "теряет в весе", играет роль преамбулы к другой, наиболее значимой части высказывания.

Этот служебный оттенок и общеязыковые штампы, "мерцающие" в формулировках, которыми передается гипотетическая ситуация, также препятствуют ее превращению в микроструктуру.

Мотив страха, заявленный в начале фразы, отзывается в ее финальной части ("детски-малодушное"). Высказывание как бы закольцовывается, замыкается на страхе.