Ивонна Хауэлл
Апокалиптический реализм:
Научная фантастика А. и Б.Стругацких
Yvonne Howell Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris Strugatsky. New York, Bern, Berlin, Frankfurt/M, Paris, Wien: Lang, 1994. (Russian and East European studies in aesthetics and the philosophy of culture).
X, 171 p.
Перевод выполнен А.Кузнецовой e-mail: gloster@humanus.org.ru
Предисловие и благодарности
В 1967 году опрос, охвативший всю страну, выяснил, что четыре из романов Стругацких занимают первое, второе, шестое и десятое места среди наиболее популярных в Советском Союзе научно-фантастических произведений. Произведения Стругацких "Трудно быть богом" (1964) и "Понедельник начинается в субботу" (1965) занимали первое и второе места, опережая русские переводы "Марсианских хроник" Брэдбери, "Соляриса" Станислава Лема и "Я, робот" Азимова. В следующие два десятилетия популярность Стругацких среди читателей в Советском Союзе воспринималась почти как закон природы, вне всякой связи со статистикой, тасовавшей рейтинги относительной популярности всех других фантастов. Очевидно, читательские опросы не оценивают литературные достоинства или вероятность того, что произведение сохранит свое значение для последующих поколений. Тем не менее, постоянный успех произведений Стругацких на протяжении более чем трех десятилетий постоянных изменений научно-фантастического жанра, равно как и идеологических перемен в советской литературной политике, вызывают вопрос: как профессиональный переводчик с японского (Аркадий Натанович Стругацкий, 1925-1991) и его брат, астрофизик, ранее работавший в Пулковской обсерватории (Борис Натанович Стругацкий, р.1933) смогли написанием научной фантастики задеть чувствительные струны образованных российских читателей? Стругацкие начали совместно писать научную фантастику в конце 1950-х годов. Они немедленно стали наиболее популярными писателями этого жанра, но, в отличие от западных фантастов, их судьба скоро вышла за пределы научно-фантастического гетто и даже за пределы массовой литературы. С каждым новым романом становилось все более очевидным, что Стругацкие в основном пишут для так называемой интеллигенции, которая является их основным читателем. Интеллигенция определяется по крайней мере одной остроумной, краткой, но емкой формулировкой как "люди, которые думают". Иными словами, слой интеллигенции не полностью совпадает со слоем научной и профессиональной элиты страны, многие из которого достигли своих постов только потому, что их мысли совпадали с официально одобренными. Понятие "интеллигенция" включает в себя людей, которые развивают свои интеллектуальные и этические установки. Не удивительно, впрочем, что наиболее преданные поклонники Стругацких были учеными или техническими специалистами. Объем критической литературы, посвященной творчеству Стругацких, оказывается непропорционально маленьким по сравнению с той популярностью, которой их произведения пользовались в Советском Союзе. Одна из причин малого внимания критики к Стругацким, существовавшего до эпохи гласности, - в основном политическая. В послехрущевские годы они оказались в ненадежном и несколько даже аномальном положении - ни полностью одобренные властью и ни полностью занесенные в "черный список". Все более враждебной официальной критики их творчества в конце 1960-х было достаточно, чтобы сделать их осмотрительными, вплоть до почти полного молчания в 1970-е. Иными словами, их врагам вскоре просто было нечего критиковать, в то время как их сторонники и друзья либо эмигрировали, либо доказывали свою дружбу и поддержку, заговорщицки молча, предпочитая не усиливать неприятности Стругацких понимающей критикой почти открыто антимарксистских работ. Западные критики в большинстве своем реагировали в похожей манере, только с точностью до наоборот: если авторы - не диссиденты, то их творчество не заслуживает рассмотрения. Более того, Стругацкие не принадлежат ни к одному из наиболее заметных направлений "главного потока" семидесятых - ни к "городской прозе" (чьим примером являются произведения Юрия Трифонова), ни к "деревенской прозе" (движению, возглавленному Валентином Распутиным и многими другими). Таким образом, данное исследование частично выполняет задачу восстановления баланса между значимостью творчества Стругацких для современной российской культуры и недополучением им литературоведческого внимания. Оно, впрочем, не предлагает общего анализа места произведений Стругацких в интернациональной научной фантастике. Это исследование скорее рассматривает творчество Стругацких в контексте их собственного литературного и культурного окружения. Эта работа была задумана до того, как горбачевская политика гласности изменила цензуру книг, публикуемых (или не публикуемых) и читаемых в бывшем Советском Союзе. Политика "открытости", немало значившая в последние годы жизни Аркадия Стругацкого, не оказала прямого воздействия на качество произведений Стругацких. Теперь, когда все произведения Стругацких оказались опубликованы в своих исходных, не исправленных цензурой вариантах, стало ясно, что Стругацкие, подобно своим многим более прославленным предшественникам, могут быть отнесены к тем писателям, чьи неканонические произведения были открыты заново после многих лет подавления. Постскриптум этого исследования "апокалиптического реализма" предполагает, что в России эпохи, наступившей после "гласности", работы Стругацких будут читаться и почитаться как за их историческую ценность ценность моделей уникальной научной культуры (изолированных, но блестящих сообществ, сделавших советские научные усилия успешными), так и за их литературные достоинства. Это исследование обязано значительно большему числу людей, помогавших мне случайными, но бесценными разговорами, чем я могу перечислить здесь. Мне хотелось бы тепло поблагодарить всех моих коллег по Дартмутскому колледжу (Dartmouth College) за их поддержку. Я особенно признательна Льву Лосеффу (Lev Loseff), Джону Копперу (John Kopper), Кевину Рейнхарту (Kevin Reinhart) и Кэрол Барденштейн (Carol Bardenstein) за их анализ и помощь в работе с ранними набросками глав и незнакомыми материалами. Мне бы хотелось поблагодарить Эрика Рабкина (Eric Rabkin) за внимательное чтение и советы на ранней стадии работы; Кена Кнеспеля (Ken Knoespel) за поддержку на более поздней стадии работы; и Даниила Александрова за его ценные советы. Я благодарна Ричмондскому университету (University of Richmond) за поддержку в завершении книги. В России я многим обязана Тане Лобачевой, чья дружба и уникальное наследие всегда были источником вдохновения. Я признательна за неопубликованные материалы и гостеприимство "люденам" Москвы, Санкт-Петербурга и Абакана; Елене Романовне Гагинской, познакомившей меня с Борисом Стругацким. Книга посвящается Аркадию Стругацкому, умершему в октябре 1991 года. Я понимаю, что многие читатели этого исследования не говорят по-русски. Я даже понимаю, что тенденция цитировать больше поздние работы Стругацких будет приятна тем читателям, кто хочет узнать еще не переведенные и иным образом не достижимые материалы. Для простоты чтения в основном тексте я использую модифицированную систему Библиотеки Конгресса для транслитерации и привожу англизированное написание знакомых имен и заглавий. В примечаниях и библиографии я строже придерживаюсь системы Библиотеки Конгресса, но без диакритиков.
Введение
Эпиграф к последнему совместно написанному произведению Аркадия и Бориса Стругацких является цитатой из японского писателя Рюноскэ Акутагавы: "Назвать деспота деспотом всегда было опасно. А в наши дни настолько же опасно назвать рабов рабами". За ним следует список персонажей. Это произведение - пьеса, и список персонажей состоит из профессора средних лет, его жены, двух их взрослых сыновей и нескольких их друзей и соседей. Присутствует в списке и "Черный Человек". В начальной сцене нет и намека на нечто необычайное: "Гостиная-кабинет в квартире профессора Кирсанова. Прямо - большие окна, задернутые шторами. Между ними - старинной работы стол-бюро с многочисленными выдвижными ящичками. На столе - раскрытая пишущая машинка, стопки бумаг, папки, несколько мощных словарей, беспорядок. Посредине комнаты - овальный стол, - скатерть, электрический самовар, чашки, сахарница, ваза с печеньем. Слева, боком к зрителям, установлен огромный телевизор. За чаем сидят и смотрят заседание Верховного Совета Кирсанов: Опять эта харя выперлась! Терпеть его не могу... Базарин: Бывают и похуже... Зоя Сергеевна, накапайте мне еще чашечку, если можно... Зоя Сергеевна (наливая чай): Вам покрепче? Базарин: Не надо покрепче, не надо, ночь на дворе... Кирсанов (с отвращением): Нет, но до чего же мерзопакостная рожа! Ведь в какой-нибудь Португалии его из-за одной только этой рожи никогда бы в парламент не выбрали!" (С.92-93)1. Неожиданно в дверях появляется таинственная фигура в черном. Хотя он и объясняет свое проникновение в квартиру без приглашения: "У вас дверь приоткрытая, а звонок не работает", - ясно, что он вошел бы в случае надобности любую квартиру в любое время ночи. После изучения паспорта Кирсанова он вручает ему некую официально выглядящую бумагу, просит расписаться в получении и исчезает. Бумага гласит: "Богачи города Питера! Все богачи города Питера и окрестностей должны явиться сегодня, двенадцатого января, к восьми часам утра на площадь перед Так начинается пьеса Стругацких ""Жиды города Питера", или Невеселые беседы при свечах", написанная и опубликованная в 1990. Н протяжении весеннего сезона 1991 она была включена в репертуар театров Ленинграда, города, известного своим обитателям как Санкт-Петербург, город Петра, или просто Питер. На первый взгляд пьеса является чем-то новым и отличным от остальных произведений Стругацких. Неужели авторы были подхвачены вихрем гласности и оставили фантастическую литературу ради неприкрытой публицистики? Напротив, несмотря на весь поверхностный, тематический реализм, пьеса типична для направления в фантастике, развиваемого Стругацкими. Динамичный, полный напряжения сюжет пьесы основан на условностях "дешевой" детективной и научно-фантастической литературы, но он укоренен в мире серьезной литературы весомыми философскими проблемами, поднимаемыми главными действующими лицами. В своих лучших произведениях, как и в пьесе ""Жиды города Питера", или Невеселые беседы при свечах", Стругацкие сочетают легкое и сложное, приземленное и метафизическое, не согласовывая двойственность различных полюсов. Все характерные черты зрелого творчества Стругацких присутствуют в этой пьесе. Эпиграф взят из любимого японского автора Аркадия Стругацкого, и, что более важно, он сжато выражает присущую творчеству Стругацких социополитическую тему. Персонажи и диалоги (относятся ли они к будущему и/или инопланетному времени и месту) выражают норму для современного советского городского интеллектуала столь удачно, что зачастую можно предположить, что среди круга знакомых авторов существуют прототипы этих персонажей. Далее, специфические черты декораций, несомненно, относятся к современному окружению авторов. Несмотря на "кабины нуль-транспортировки" и остальную внешнюю научно-фантастическую атрибутику, материальный мир, описываемый Стругацкими, почти всегда отражает современные советские стандарты, например, у профессора - переносная пишущая машинка, а не компьютер. Аналогично, любой советский читатель может представить себе миску и безвкусные покупные пирожные в ней - они стандартного размера и цвета, предписанного экономикой центрального планирования. Хотя как раз эта неряшливая реальность порождает реальность вторую, метафизическую: помимо предположительной идентификации как агента КГБ, у фигуры в черном есть и оттенок моцартовского Черного Человека из драмы Пушкина "Моцарт и Сальери". Один из трюизмов исследований научно-фантастического жанра состоит в том, что в научной фантастике реальность "остраняется" единственным фантастическим допущением. Дарко Сувин определял научную фантастику как жанр, который "берет выдуманную ("литературную") гипотезу и развивает ее с полной ("научной") жесткостью"2. Произведения Стругацких отвечают этому определению, но под странным углом. Их описание ординарной советской реальности действительно "остраняется" некой единственной экстраординарной предпосылкой. Фантастическое допущение пьесы, бросающее тень сверхъестественного на повседневные сцены, состоит в том, что в 1990 году, в разгар горбачевских реформ и политики гласности, страна может неожиданно вернуться к темным временам террора, погромов и тоталитаризма. В этом случае, впрочем, вектор между жизнью и литературными предположениями меняет свое направление. В августе 1991, четырьмя месяцами позже опубликования пьесы ""Жиды города Питера", или Невеселые беседы при свечах", неудачная попытка переворота, устроенная коммунистами-сторонниками жесткой линии, превратила "фантастическую" гипотезу Стругацких в предотвращенную политическую реальность. Для российского писателя, возможно, всегда было приятнее видеть, как жизнь предотвращает искусство, нежели имитирует его. В нижеследующем исследовании творчества Стругацких я постараюсь выявить модели взаимодействия между описаниями Стругацкими советской реальности и "фантастическими допущениями", доказав, что они исходят из наследия русской литературы и культуры в целом. Эта книга не является систематическим рассмотрением развития творчества Стругацких или общей интерпретацией места Стругацких в мировой научной фантастике. Скорее, я иду к их творчеству от анализа истории и развития русской литературы "основного потока", стремясь определить место Стругацких в контексте уже устоявшихся, исконных русской литературы и культурных традиций. Одним из побочных эффектов такого рода подхода является то, что он бросает некоторый свет на природу восприятия творчества Стругацких на Западе. Удивительно, что наиболее популярные в Советском Союзе фантасты не пользуются на англо-американском рынке успехом, сравнимым с успехом, например, поляка Станислава Лема. Оставляя в стороне проблему неадекватных (в некотором роде) переводов на английский язык, удивительно малый успех произведений Стругацких на Западе можно частично отнести на счет недостаточного знакомства читателей с глубинными русскими вопросами, поднимаемыми Стругацкими в мнимо интернациональном жанре. Более важно то, что я надеюсь заполнить значительную лакуну в существующей критике (как советской, так и западной), которая склонна концентрироваться только на аллегорических возможностях научной фантастики. Было бы очень соблазнительно сконцентрироваться не на том, как Стругацкие пишут, а на сути их произведений, которая, предположительно, более привязана к Земле и текущей политической ситуации, нежели межгалактические декорации их произведений, призванные запутать цензуру. В подтверждение этой точки зрения критики зачастую стремились выделить и изолировать социальную, политическую или этическую составляющую творчества Стругацких, словно бы для доказательства того, что эта научная фантастика - не просто развлечение, служащее бегству от действительности. Лучшие образцы такой критики весьма преуспели в создании Стругацким репутации писателей, в первую очередь поднимающих серьезные философские, социальные и этические проблемы. С другой стороны, продолжающаяся популярность Стругацких является отчасти и популярностью жанра, в котором они пишут, - научная фантастика постоянно популярный" жанр, и Стругацким "повезло" - они оказались чрезвычайно талантливыми воплотителями. Научная фантастика, подобно двум другим популярным жанровым формам, с которыми она зачастую пересекается детективу или криминальному роману и приключенческому/историческому роману, принадлежит к миру популярной литературы постольку, поскольку описывает необычных персонажей и/или декорации и напряженный сюжет в контексте установленного набора условий. Привычные научно-фантастические условности включают в себя противостояние человечества и инопланетных форм жизни, конфликт между человеческими ценностями и технологическим прогрессом, противопоставление общества прошлого и общества будущего, и т.д. Любой значительный отход от знакомого, формализованного подтекста жанра воспринимается как отход от самого жанра и зачастую вызывает замешательство среди читателей3. Иными словами, принимается за данность, что научная фантастика Стругацких приемлема и развлекательна, в то время как тяжеловесный реализм "основного потока" и усложненные эксперименты авангарда - нет. В таком случае, впрочем, она едва ли заслуживала бы серьезного внимания критиков - обычная, зачастую заслуженная судьба популярных литературных субжанров как на Востоке, так и на Западе. Российский критик размышлял, что удивительная нехватка критики творчества Стругацких, даже после трех десятилетий непреходящей популярности, обязана существованием, в первую очередь, недостатку уважения к жанру научной фантастики в целом: "Так в чем же дело? Быть может, в сложившемся у критиков убеждении, будто фантастика говорит о чем-то отдаленном, экзотическом, не связанном с насущными делами и заботами текущего дня? А раз так, то и не заслуживает она серьезного разговора между серьезными людьми..."4. Ясно, что некоторое критическое замешательство (выражавшееся большей частью в молчании) было вызвано несоответствием Стругацких как писателей популярного, "массового" жанра и их же - на другом уровне - как выразителей по крайней мере одного поколения советских интеллектуалов. Михаил Лемхин неумышленно поднимает вопрос, на который данное исследование постарается ответить, когда пишет: "Боюсь, что не умею этого объяснить, знаю только наверное, что для меня эти три повести - "Трудно быть богом", "Пикник на обочине" и "За миллиард лет до конца света" - не просто вехи моей жизни, а целые куски жизни, прожитые под знаком этих повестей. И я точно знаю, что я не один такой читатель. Собственно, феномен популярности - отдельный, особый разговор, речь сейчас о другом. О том, что вопросы, волновавшие Стругацких, были, одновременно, не только их вопросами. Эволюция Стругацких, их самоощущение в мире довольно типичны для значительной части гуманитарной и, особенно, технической интеллигенции. Именно поэтому Стругацкие, без сомнения, входят в число самых читаемых авторов..."5. Чтобы определить природу отношений между использованием Стругацкими популярных жанровых форм и их значимостью как "серьезных писателей" для интеллигенции, я в книге поднимаю два вопроса: * Какую технику используют авторы, чтобы зашифровать в формализованных структурах научной фантастики, детектива и приключенческой литературы философскую или социо-политическую дискуссию с открытым финалом? * Как условные сюжеты, персонажи и декорации популярных жанров складываются в современный миф для интеллигенции, "живущей под знаком этих произведений"?
Ранние публикации
Дебют Стругацких состоялся в 1958 году - рассказом "Извне", за которым последовали несколько научно-фантастических и космическо-приключенческих повестей и рассказов6. "Трудно быть богом" является первой значительной вехой в развитии творчества Стругацких. Все романы и рассказы до 1964 года можно считать принадлежащими к их "ранней стадии". На этой стадии ответ на "...вопрос, который интересовал нас всегда... куда мы идем... после XX съезда партии" был вполне очевиден: дорога к "сияющему коммунистическому будущему", с которой общество временно свернуло из-за сталинизма, снова лежала впереди. Действие первого рассказа, "Извне", происходит в абстрактном настоящем; впоследствии пространственные и временные горизонты расширяются в будущее и на другие планеты и звездные системы, пока, к середине XXII века, описанной в романе "Полдень, XXII век (Возвращение)", утопический коммунизм не воцаряется на Земле. Отличительный знак идиллического будущего по Стругацким - соединение обоих полюсов традиционной российской утопической мысли: в видении пасторального счастья, в "простой гармонии с природой", выражающемся в показе зеленых городов-садов, и в детском любопытстве (скорее нежели в фаустовской гордости) ученых-персонажей рассказов. С другой стороны, утопическая мечта об искусственно созданном изобилии и "всемогуществе человеческой технологии" также реализована в XXII веке Стругацких. Смелые гибриды скота, чье мясо белое и вкусное, как крабовое, не загрязняющие, мгновенные способы транспортировки и мимолетные заботы персонажей - что делать с избытком времени и роскоши - характерные черты этого видения. Хотя главный драматический конфликт в раннем цикле истории будущего происходит между "хорошим и лучшим", авторы преуспели в населении своего мира оживляюще причудливыми и обладающими чувством юмора персонажами. Более того, даже в ранней, утопической истории будущего, декорации и диалог демонстрируют непосредственность и подражательную силу современной реалистической прозы7. Романы и рассказы этой стадии творчества Стругацких имели мало отношения к основным вопросам, рассматриваемым в этом исследовании. Они, по сути, - одномерные, экстраполирующие произведения научной фантастики, отражающие господствующее оптимистическое общественное настроение поколения "оттепели". Первая угроза гармонии между социальной утопией и неограниченным научным прогрессом появилась в повести "Далекая Радуга" (1963). Серия физических экспериментов, проводимых в идиллической научно-исследовательской колонии на планете Радуга, вызвала волну материи/энергии, которую не могут контролировать ученые. Большая часть населения планеты эвакуирована, но ученые, которые должны остаться, ожидают смерти от неостановимой черной волны со спокойным героизмом и ясным сознанием. Около половины работ, написанных в 1960-е, входят в тесно связанные циклы об истории будущего. Несколько основных персонажей и футуристических приспособлений (например, устройства для мгновенной транспортировки "нуль-кабины") появляются снова и снова. Основные предпосылки ранних циклов об истории будущего остаются теми же: некий интернациональный мировой коммунизм (не обязательно идиллический) воцарился на Земле, звезды и планеты в нашей галактике, наряду и с находящимися на "Периферии" (за ее пределами) активно исследуются и/или колонизуются. Другая ключевая черта, объединяющая все романы о будущем, - это концепция "прогрессорства". "Прогрессоры" - это земные миссионеры, вооруженные земными мудростью и технологией XXI века и пытающиеся помочь менее развитым обществам других планет. Все романы, входящие в тесно связанный цикл об истории будущего, рассматривают тему прогрессорства, и большая их часть по структуре иносказания: "прогрессорский" сюжет представляет модель, в которой расстояние между более и менее развитыми социально, политически и экологически обществами просто проецируется на межпланетное пространство. Роман 1964 года "Трудно быть богом" является поворотной точкой в цикле истории будущего и в развитии Стругацких как романистов. До настоящего времени "Трудно быть богом" представляет собой одно из наиболее популярных произведений научной фантастики, когда-либо опубликованных в СССР. В этом романе прогрессоры с почти утопической Земли XXI века должны вести феодальное общество планеты Арканар (Ankara) по пути исторического прогресса. Герой-землянин превосходно замаскирован под местного дворянина, он внешне адаптирован к жизни Арканара (смеси средневековой Европы и средневековой Японии) до мельчайших деталей, включая местную подругу. Но вместо того, чтобы следовать по предполагавшемуся пути медленного исторического прогресса, арканарское общество сваливается к фашистской диктатуре, поддерживаемой невежественным и вульгарным населением и включающей элементы сталинизма (то, что Дарко Сувин отождествил с "заговором врачей", срежиссированные убеждения, переписывание истории в целях восхваления нынешнего правителя)8. Земные "боги", могущественные теоретически, не могут прекратить нищету и жестокость Арканара без насильственного вмешательства. Поскольку искры революции и утверждение новой диктатуры любого рода противоречит земным гуманистическим принципам, они не могут действовать. Главный герой встречается лицом к лицу с острой этической дилеммой, когда принцип невмешательства запрещает ему действовать даже в тех случаях, когда события приводят к смерти планетной интеллигенции или любимой им арканарской девушки. Первый раз в произведениях Стругацких пути истории и этических идеалов трагически разделились. Иными словами, этическая и духовная сфера человеческого существования неожиданно приходит в противоречие со сферой социополитической. С этих пор "кесарю - кесарево" и "богу - богово" находятся в явном противопоставлении. Как романы об истории будущего, так и не входящие в этот цикл отдельные работы, написанные в конце 1960-х, в 1970-е и 1980-е рисуют все более пессимистическую картину этического и морального застоя, где так называемый "вертикальный прогресс" скорее напоминает безумный водоворот, ведущий в апокалиптическую бездну. Не разделяя их на "среднюю" и "позднюю" стадии, мы можем просто называть эти произведения "зрелыми" работами. Разделение между "средней" и "поздней" стадиями не может быть проведено по хронологическому принципу, поскольку большая часть "поздних" работ, не опубликованных до тех пор, пока либеральная политика "гласности" не оказала своего воздействия, была на самом деле написана в начале 1970-х. "Обитаемый остров" (1969), "Жук в муравейнике" (1979) и "Волны гасят ветер" (1985) составляют трилогию, являющуюся кульминацией цикла об истории будущего ("прогрессорского цикла"). Как указал Патрик МакГайр (Patrick McGuire), анализируя этот цикл с точки зрения политики, облик интернационального коммунизма разительно изменился к концу трилогии. В последних двух романах Максим Каммерер, бывший Прогрессор из романа "Обитаемый остров", работает в "Отделе чрезвычайных происшествий - ЧП" под покровительством могущественного Комитета по Контролю (КОМКОН). Если сложить вместе первые буквы названий этих двух учреждений, получится анаграмма "ЧК" - означающая знаменитую "Чека", сталинскую секретную полицию, предшественницу КГБ. В общем, "... "Жук..." отрицает или противоречит в значительной степени духу предшествовавших работ. КОМКОН... не менее чем орган государственного принуждения, состоящий из бывших тайных оперативников, привыкших работать, не оглядываясь на законы. (...) Далее, мы неожиданно узнаем о мании секретности, присутствующей в обществе будущего по Стругацким, хотя оно не сталкивается со внешней угрозой, исключая, возможно, сверхцивилизацию Наконец, в романе "Волны гасят ветер" объединяющий замысел мотив прогрессорства доходит до логического завершения. К 2299 году не только земное общество отвергает своих бывших героев, но и бывшие прогрессоры сами отрицают свои прежние лозунги: ""Добро есть добро!" - сказала Ася с напором. "Ты прекрасно знаешь, что это не так. Или, может быть, на самом деле не знаешь? Ведь я объяснял тебе. Я был Прогрессором всего три года, я нес добро, только добро, ничего кроме добра, и, господи, как они ненавидели меня! И они были в своем праве. Потому что боги пришли, не спрашивая разрешения. Никто их не звал, а они вперлись и принялись творить добро. То самое добро, которое всегда добро...""10 На уровне философского контекста, являющегося фоном для конструкции романов (рассматриваемой в главе 2) ясно, что отрицание утверждения, что "добро всегда добро", ведет к принятию еретического утверждения, что зло, словами Мефистофеля у Гете, "та сила, что вечно хочет зла, но вечно творит благо". Далее, ясно, что за 22 года, прошедших между написанием романов "Трудно быть богом" и "Волны гасят ветер", стиль и структура жанра тоже эволюционировали. Несмотря на заглавие, в "Трудно быть богом" нет религиозного подтекста. Он очень успешно адаптирует прямолинейную форму исторического/приключенческого романа к иносказаниям научной фантастики. Это "роман воспитания", усложненный тем, что приключения героя и социо-политические декорации, в которых происходит действие романа, могут рассматриваться как аналогии исторической или современной ситуации в реальном мире. В романе 1964 года авторы мало используют интертекстуальные аллюзии, ландшафтные подтексты или иносказательные мотивы; все вышеперечисленные являются важными стилистическими и структурными компонентами романов, выбранных для рассмотрения в следующих главах.
Поздние публикации Чтобы способствовать обсуждению поздних непереведенных романов Стругацких, надлежит рассмотреть в некотором роде запутанную историю их публикации. "Перетягивание каната" между консервативными критиками - сторонниками жесткой линии и либеральными сторонниками их творчества (некоторые из сторонников впоследствии эмигрировали в Израиль, подтвердив худшие предположения консерваторов) по поводу произведений Стругацких в конце 1960-х вылилось в сложное перемирие, длившееся до прихода "гласности" в 1986 году. На протяжении примерно восемнадцати лет некоторые произведения Стругацких были опубликованы тиражом, явно недостаточным для удовлетворения потребности в них, а некоторые вообще не были опубликованы. Хотя роман "Гадкие лебеди" вызвал скандал в 1972 году, когда неавторизованное издание на русском языке, а также переводы, появились на Западе, немногие знали, что это была только половина большего романа, над которым работали Стругацкие, названного "Хромая судьба" (завершен в 1984, опубликован в 1986). "Хромая судьба" рассказывает частично автобиографическую (по воспоминаниям Аркадия Стругацкого), частично фантастическую историю советского писателя, который следует своим внутренним убеждениям и совести только в произведении, не годящемся для публикации, которое он "пишет в стол" - тексте романа "Гадкие лебеди". Общей темой, соединяющей эти две части, является тема Апокалипсиса. В различных декорациях как обрамляющее повествование, так и произведение рассказчика показывают, как теряется уважение к структуре и ценностям нынешней цивилизации, но обличье новой цивилизации, готовящейся появиться на месте цивилизации старой, выглядит, к добру ли, к худу ли, совершенно чуждым. Наибольшим сюрпризом было появление романа "Град обреченный" в 1989 году в журнале "Юность". Было похоже, что роман написан на волне "гласности" и "перестройки": он описывал недружелюбие (в "бесклассовом" обществе!) между крестьянами и горожанами, бюрократами и правящей элитой; он демонстрировал нарастающую во времена кризиса враждебность между различными расовыми и этническими группами; он показывал катастрофический упадок культуры и языка; он изображал успешный переворот, совершенный фашистской коалицией, основывающей свою власть на гипотетическом существовании враждебного Антигорода. Статуя, напоминающая как Петра Великого, так и Ленина на Финляндском вокзале, стоит в замешательстве на пересечении дорог в аду. Китайский диссидент взрывает себя в самоубийственном акте протеста против тоталитарного режима. Весной 1989 ни одна из этих сцен не выглядела простым совпадением. Но значительно влияние внешнего обрамления романа: авторы включили даты его написания как коду к самому произведению: "Написан в 1970-1972, 1975". Самый поздний полноразмерный роман Стругацких, "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", был опубликован в журнале "Юность" в 1988 году. Структурная и философская сложность романа не поддается простому пересказу. В сущности, роман - это история трех Христов: исторического Иисуса, его современного воплощения в лице просвещенного и убежденного учителя лицея и Демиурга, воплощающего гностическую интерпретацию Спасителя. Повествование ведется с точки зрения будущего, "сорок лет спустя" конца ХХ века. Главный герой, ученик, перемежает свое агиографическое повествование главами из таинственной рукописи, написанной секретарем Демиурга в ходе деятельности последнего в провинциальном советском городке Ташлинске. Эта рукопись нашпигована неканоническими версиями из истории ислама, еврейства, равно как и сталинизма. Современный слой романа также описывает нынешних руководителей и учеников под маской советских молодежных движений (советских хиппи и панков). По исчерпывающему библиографическому указателю, подготовленному независимой группой поклонников Стругацких, отрывки и варианты романов "Хромая судьба" и "Град обреченный" появлялись в региональных журналах до того, как романы были целиком опубликованы в ведущих "толстых" журналах. Далее, как "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", так и два предшествовавших неопубликованных романа были немедленно переизданы в книгах издательствами - как государственными, так и маленькими кооперативными предприятиями. Многотомное издание произведений Стругацких сейчас готовится к публикации в частном издательстве "Текст".
ГЛАВА 1
АПОКАЛИПТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ
Жанр
Международная репутация Стругацких основывается на их дебюте в роли писателей-фантастов. Критики, рассматривавшие развитие творчества Стругацких на протяжении шестидесятых-семидесятых годов, сочли необходимым уточнить жанровый ярлык, чтобы подчеркнуть отход Стругацких от того или иного оттенка в спектре научной фантастики. В зависимости от того, какой именно роман имелся в виду, название могло гласить "философская фантастика", "социополитическая сатира", "инвертированная волшебная сказка"11, или, как предлагали характеризовать свое творчество сами Стругацкие, "реалистическая фантастика". Ни один из этих ярлычков не является исключительным, не вызывают они и стремления опровергнуть их. За исключением последнего, они просто не отвечают своей задаче - поместить зрелые произведения Стругацких в тот контекст, в котором они читаются. Изнутри мира авторов и читателей из их страны, творчество Стругацких может быть понято как дальнейшее развитие российского "реализма". Возможно, более, чем любая другая современная литература, русская стремится определять себя на протяжении последних полутора веков в терминах "реализма". В Достоевском и Толстом она видит "золотой век русского реализма". Далее она породила то, что называется "психологическим реализмом", "критическим реализмом", "(советским) социалистическим реализмом", и, с другой стороны, произведения мистического откровения, известные как "сквозящий реализм"12. Чтобы использовать более полезное обрамление для современного анализа творчества Стругацких, я предполагаю, что оно скорее относится к "апокалиптическому реализму", нежели к научной фантастике. В основе своей зрелые произведения Стругацких сформированы ответом на апокалиптическую литературу российского Серебряного Века и на "милленаристскую" литературу авангарда 1920-х. Серебряный Век русской культуры занял, грубо говоря, последнее десятилетие XIX века и первые два десятилетия века ХХ. Годы упадка царской России и опасность нового социального порядка совпали с эффектным расцветом российского модернизма во всех искусствах. В относительно сжатый период художественного брожения радикальные нововведения в музыке (додекафоническая система Стравинского) и в изобразительном искусстве (Кандинский, Шагал, Малевич) совпали с расцветом и упадком богатой символистской традиции в поэзии, за которой последовали такие поэтические течения, как футуризм и акмеизм. В прозе Андрей Белый, Федор Сологуб, Валерий Брюсов (к примеру, можно было бы назвать еще многих) творили шедевры модернистской литературы. Если Серебряный Век породил свидетелей конца эры, то в следующее за революцией десятилетие люди искусства попытались прочувствовать новую эру, порожденную катаклизмами 1917-1921 (большевистская революция и гражданская война). До утверждения социалистического реализма как единственного литературного направления - в 1930-е - литература отражала в темах и образах апокалиптическую и милленаристскую лихорадку, сопровождавшую рождение нового Советского государства. К концу своей жизни русский философ и религиозный мыслитель Николай Бердяев суммировал суть русского национального характера, как он понимал его, в книге, названной "Русская идея" (1946)13. Он утверждал, что русские - либо "апокалиптисты", либо нигилисты; таким образом, "русская идея" эсхатологична, она направлена к концу и именно она ответственна за русский максимализм. Такие обобщения важны, поскольку они отражают мифическое восприятие обществом себя - часто трансформированное в самовыполняющееся пророчество. По крайней мере с времен Петра I русские интеллектуалы были заняты определением национальной самоидентификации в стране, расположенной на перепутье между Востоком и Западом, старым и новым, анархией и авторитаризмом, православием и наукообразием. Бинарные противопоставления, которыми Россия определяла себя, всегда носили отчетливо религиозный характер -один полюс любого противопоставления, в зависимости от взглядов, ассоциировался с Антихристом, другой же - с общим спасением. (Например, решение Петра Великого открыть Россию Западу дало возможность его оппозиции утверждать, что наступило царство Антихриста; и сейчас многие ассоциируют переход России к рыночной экономике с отходом от пути православия и спасения). Соответственно, большевистская революция в 1917 воспринималась как финальное противостояние этих противопоставлений, и марксизм-ленинизм, не менее чем любое открытое религиозное течение, обещал рассвет утопической новой эры - общего братства (коммунизма в "сияющем будущем"). Важность "русской идеи" (экстремистской и эсхатологической) для современной советской литературы, даже когда революционные милленаристские притязания давно ушли за грань саркастических шуток, в том, что она продолжает существовать и влиять на научную, религиозную и политическую культуру. Еще один взгляд на эту ситуацию представлен структуралистской моделью культурной истории Лотмана и Успенского: "В западном католицизме мир за могилой разделен на три части: рай, чистилище и ад. Земная жизнь соответственно состоит из трех подобающих типов поведения: безоговорочно грешного, безоговорочно святого и нейтрального, позволяющего надеяться на вечное спасение после некого суда в чистилище. В реальной жизни средневекового Запада таким образом был возможен широкий спектр нейтрального поведения, равно как и нейтральных социальных институций, которые не были ни "святыми", ни "грешными", ни "прогосударственными", ни "антигосударственными", ни хорошими, ни плохими. Структуралистская схема Лотмана и Успенского предлагает очевидную бинарную структуру для беллетристики, имеющей дело с русскими культурными мифами о русском национальном тождестве. Ясно, что подходящая бинарная структура научной фантастики может собрать противопоставления святого/грешного, старого/нового, востока/запада, хаоса/космоса внутри своих пространственных, временных и этических формул: Земля против Дальнего Космоса, Настоящее против Будущего и Человеческое против Инопланетного. В таком случае мы можем ожидать, что Стругацкие могли использовать парадигму научной фантастики для воплощения философского, религиозного и культурного наследия российского модернизма. Основная фоновая структура всех зрелых произведений Стругацких описывается двумя осями, упомянутыми выше и берущими за точку отсчета социополитическое событие - революцию и основание Советского государства. Предполагается, что этот момент делит историю на два периода: дегенеративный старый мир, полный эксплуатации, превращается в новый пролетарский рай. Стругацкие не обращают этот вектор в противоположную сторону, доказывая, что старый мир был лучше нового; они просто описывают повседневную современную жизнь в Советском Союзе как угнетающе банальную, бюрократическую, несовершенную, обанкротившуюся духовно. Этот слой их прозы всегда узнаваем, невзирая на то, происходит ли действие в Советском Союзе (например, Ленинград в повести "За миллиард лет до конца света", Москва - в романе "Хромая судьба" или выдуманный Ташлинск в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя") или в каком-то более абстрактном месте (на другой планете, в абстрактном времени/пространстве). Таким образом, характерной чертой научной фантастики Стругацких является использование специфических, узнаваемых, повседневных деталей для создания декораций. Аналогично и речевые характеристики и манеры персонажей умышленно современны и разговорны, они относятся к узнаваемым современным типам скорее, нежели к мнимо будущей или внеземной культуре. Надо обозначить горизонтальную ось описания, проходящую через весь спектр мирских аспектов современного существования советского горожанина. Эту ось можно назвать осью быта. "Быт" - непереводимый русский термин, означающий, грубо говоря, унылую, рутинную, безнадежную скуку физической реальности повседневной жизни. Длинные очереди - часть быта. Простые приборы, которые не работают, - часть быта. Неприятная, отвратительная оранжевая краска, определяющая цвет всех доступных на протяжении пяти лет занавесок и обивки мебели, - часть быта. Очевидно, значительная часть иронии Стругацких направлена на печальное состояние "нового царства божия на земле". Если революция обозначила конец истории, за ней последовало не царство божие, а отвратительная пародия на него: современный быт. Впрочем, точку отсчета - русскую революцию - пересекает и другая, вертикальная ось. Эта ось наилучшим образом представляется как цельный континуум культурной памяти. Это последовательность литературных стилей, философских течений, исторических событий и религиозных споров, которые подавлялись правящим режимом и были в значительной степени забыты и постепенно, по кусочку, возвращаются в виде частых символов или интертекстуальных аллюзий. По мере работы над данной книгой становилось все более очевидно, что значащим источником смысла и образов для "будущих" или "инопланетных" миров Стругацких является литературное и религиозно-философское наследие русского Серебряного Века и послереволюционного авангарда. Интертекстуальные аллюзии на произведения Булгакова, Белого, Платонова и русских абсурдистов (поэтов-обериутов) представляют сознательное усилие ответа на тему апокалипсиса, присутствующего в русской литературе на протяжении до- и послереволюционного периода. Далее, Стругацкие, подобно своим предшественникам Серебряного Века и 1920-х годов, пытаются переопределить связь иудео-христианской апокалиптической мысли с современной российской жизнью путем помещения в фантастический мир образов из гностических и манихейской ересей, космологии Данте и, конечно, библейского "Откровения". Совпадение аллюзий на булгаковскую Маргариту и божественную Софию, на "Петербург" Белого и на манихейский дуализм, на "Котлован" Платонова и на "Ад" Данте - все предполагает, что религиозная философия Владимира Соловьева и Николая Федорова оказали глубокое влияние на вид научной фантастики Стругацких начиная с 1970-х. В общем говоря, и Соловьев, и Федоров основывали свою эсхатологию на отчетливо русской интерпретации значения христианства. Федоров, в частности, стремился к великому синтезу научного рационализма и мистического идеализма. Долго подавляемое учение Федорова снова вошло в моду среди российской интеллигенции в последовавший за "оттепелью" период. Поскольку Стругацкие писали на вершине волны интереса, они стали инкорпорировать элементы федоровского утопизма в свои описания "чуждого". Не всегда возможно, или на самом деле необходимо выявить источник мотива в определенном тексте, особенно если идеи "носятся в воздухе" и свободно используются в различных контекстах. Это верно и в отношении различных проявлений гностической мысли, появляющихся как в учении Федорова, так и в романах Белого и Булгакова, но которые могли быть почерпнуты Стругацкими и из других, научных, источников. В любом случае, Стругацкие оказались среди первых послевоенных российских писателей, восстановивших эту важную нить русской культуры и придавших ей новую литературную форму. Кратко, обнаруживается, что фантастические образы в поздних работах Стругацких взяты не из высокотехнологичного мира кибернетики и не из магического мира волшебной сказки. Скорее они берут свои образы из метафизических систем раннехристианских ересей и дуалистических космологий, а также из инкорпорации этих систем в российское движение модернистов начала века. Таким образом, жанр их произведений явно отличается от научных фантазий Станислава Лема или от - противоположного полюса - религиозных (христианских) сказок К.С.Льюиса. Он также отличается от так называемого "магического реализма" латиноамериканских писателей. Каковы же специфические черты, характеризующие "апокалиптический реализм" Стругацких? Перед отдельным рассмотрением поздних романов, необходимо рассмотреть, как предложенные нами гипотетические оси - ось быта и ось культурной памяти - пересекаются на уровнях сюжета, декораций и характеристик.
Сюжет
Одним из способов, который служил Стругацким для усложнения их произведений, было включение в сюжет философских и метафизических тем. Сознательно или нет, авторы разработали форму, которая позволяет внетекстовому или интертекстуальному материалу предсказывать и влиять на ход событий в мнимо развлекательном, остром сюжете. С освоением этого метода научно-фантастический, детективный или приключенческий сюжет перестал быть просто носителем аллегории; скорее, в некотором роде, он формировался и определялся лежащим ниже философским слоем. Одним из литературных механизмов, развившихся в творчестве Стругацких в 1980-е годы, является механизм прообраза. Термин "прообраз" ("prefiguration") изначально происходит от перевода латинского слова "figura", которое использовалось для описания схемы, где "персонажи и события Ветхого Завета являлись прообразами Нового Завета и его истории Спасения"15. В его обмирщенном значении термин включает в себя значительно более широкий спектр примеров прообразов, например: использование классических мифов, шекспировских пьес или комикса про Супермена как мотива, который может оказаться прообразом и тем самым предвосхитить замысел оригинального литературного произведения - различными способами. Уайт (White) в своем исследовании рассматривает прием прообраза в литературе как часть современной "риторики беллетристики", развившейся в XX веке в соответствии с развитием теоретических (и модных) ограничений на использование прямого авторского комментария в романе16. Если автор использует хорошо известный мотив, чтобы тот предвосхитил и послужил образцом для современного сюжета, тогда любые отклонения, изменения или добавления к ниже лежащему образцу оказываются обязательно значимыми. Более того, однажды читатель распознает истоки узнаваемого шаблона аллюзий, активизируется набор ожиданий относительно того, что может дальше произойти в сюжете и прообраз-мотив добавляется к этому. В этом ракурсе место и контекст, в котором встречаются кусочки прообраза-мотива, важнее, нежели частота их появления. По отношению ко всем значимым работам Стругацких может быть показано, что относительная редкость и непоследовательность отсылок к прообразам-мотивам уравновешивается их появлением в решающие моменты сюжета и их связью с ниже лежащими философскими темами романов. Иными словами, прообраз-мотив не функционирует как структурный скелет, который надо одеть плотью современного сюжета; то есть для персонажа, для чьей жизни явилась прообразом жизнь Христа, не обязательно действовать как imitatio Christi. Скорее, это средство символического комментария к определенным событиям и персонажам; оно предлагает знакомые аналогии, чтобы помочь читателю понять современную (или будущую) ситуацию, описанную в романе. Стругацким, по-видимому, нравилось использовать мотивы-прообразы в серии романов об истории будущего. Это не удивительно, поскольку в серии сюжет каждого последующего романа в некотором роде определяется предыдущим, и одним из способов придать старому сюжету новое значение является сочетание его с мотивом-прообразом. "Жук в муравейнике" и "Волны гасят ветер", два последних романа из трилогии об истории будущего, были написаны через десять лет после первого романа. Очевидно, Стругацкие намеревались продолжить популярный приключенческий сюжет первого романа, но метафизические и научные проблемы, занимающие их, нашли свое отражение во втором смысловом слое, составленном мотивами-прообразами. В другом случае сюжета-прообраза - на этот раз в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", неясность прообраза-текста переворачивает функцию этого приема. Вместо того, чтобы узнавать и воспринимать образец, читатель должен обращаться к энциклопедии, чтобы узнать историческую основу сюжетных эпизодов. Тем не менее, все три прообраза-текста рассматривают лжепророка, важнейшую фигуру во времена апокалиптических предчувствий.
Декорации
Использование Стругацкими декораций как топографического воплощения идей является тем единственным способом, который позволяет авторам находиться между реалистическим и фантастическим слоями повествования. В советской литературе "главного потока" семидесятых-восьмидесятых годов была склонность к детальному описанию приземленных аспектов повседневной жизни. В то время как те, кто не принадлежал к признанному литературному истеблишменту - от диссидентов и эмигрантов, таких, как Аксенов, Синявский и Алешковский, до второстепенных литературных поденщиков-фантастов писали фантастические и фантасмагорические произведения, писатели "главного потока" семидесятых по большому счету избегали элементов фантастики и гротеска. Социалистический реализм уступил место более критическому и более скорбному "городскому реализму". Это течение превратилось в некотором роде в свою противоположность в 1981 году, со смертью наиболее выдающегося писателя "городской прозы" Юрия Трифонова и публикацией романа Чингиза Айтматова "И дольше века длится день", романа, приветствовавшегося за привнесение элементов научной фантастики в литературу "главного потока". Развитие творчества Стругацких шло в обратном направлении. Начиная с романа 1976 года "За миллиард лет до конца света", Стругацкие отходят от абстрактных межгалактических декораций, чтобы сконцентрироваться на "здесь и теперь". Впрочем, современные, приземленные декорации советского быта используются также и как символическое хранилище литературных и культурных аллюзий. Суть в том, чтобы создать двойное видение современности: "реалистические" описания современной советской жизни обнаруживают банальный, лишенный Бога пейзаж, в то время как символические мотивы, разбросанные по этому ландшафту, указывают на его истинное расположение - где-то на поле битвы между Христом и Антихристом (и где Антихрист к этому времени уже успешно создал свое царство). Блистательная работа Франса А. Йейтса (Frances A. Yates) по классическому, средневековому и ренессансному искусству памяти обеспечивает наиболее полезный теоретический контекст для анализа необычных отношений между декорациями и темой в научной фантастике Стругацких17. В классическом мире, до изобретения печатного станка, способность хранить в надлежащем порядке большую или сложную информацию была наиважнейшей для любого интеллектуального стремления. Превосходный оратор мог произносить длинные речи, не используя записей; юрист в античной Греции или Риме мог удерживать прямо в памяти бесчисленные факты о деле; Августин утверждал, что имеет друга, который может цитировать Виргилия от конца к началу18. Оставляя в стороне вопрос, почему кто-то может пожелать цитировать Виргилия от конца к началу, мы поймем, какую именно мнемотехнику использовали древние для достижения изумительной "искусственной памяти". Считалось, что природная память может быть значительно расширена и усилена путем присоединения образа вещи, которую следует запомнить, к месту. Например, образ оружия подсказывал оратору кусок речи, связанный с военными проблемами, якорь напоминал об отрывке, посвященном морскому делу. Оружие и якорь, равно как и многие другие образы - идеи речи, "помещались" в уме оратора сериями хорошо известных определений места следующим образом. "Первым шагом было запечатлеть в памяти серию loci или мест. Наиболее распространенным, хотя и не единственным, типом мнемонической системы был архитектурный. Наиболее четкое описание этого процесса дано Квинтилианом Эта базовая процедура для поддержки памяти может также использовать выдуманные, а не реальные loci. Достаточно только вызывать в воображении внутренние или внешние декорации, и это будет обеспечивать яркий, уникально упорядоченный набор loci, которые могут давать убежище необходимым образам, пока их не требуется вспоминать. Достаточно интересно, что способ, появившийся в античном мире для улучшения риторических навыков, был переключен средневековыми схоластами в сферу этики. Одна из четырех добродетелей - Благоразумие - определяется как состоящая из трех частей: memoria, intelligentia, providentia. Культивация искусственной памяти в средневековье стала частью упражнения в благоразумии (Йейтс, с.54, 55). Впрочем, когда голоса ораторов замолкли в авторитарной культуре Средних Веков, искусство памяти стало ненужным для риторических целей и быстро оказалось забытым. Призыв Карла Великого к Алкуину - приехать во Францию и помочь восстановить образовательную систему античности - звучит сегодня как эхо современной потребности в восстановлении утраченной и искаженной культурной памяти: "Карл Великий: Что, теперь, вы скажете о Памяти, которую я полагаю благороднейшей частью риторики? Алкуин: Что же еще, кроме повторения слов Марка Туллия Карл Великий: Нет ли иных правил, которые расскажут нам, как она может быть улучшена или увеличена? Алкуин: У нас нет иных правил, кроме упражнений в запоминании, практики в писании, прилежания в занятиях и избегание пьянства, которое наносит величайший возможный вред всем достойным занятиям..."19 В зрелых работах Стругацких последовательно проводится тема катастрофической потери культурной памяти, произошедшей в Советской Союзе при их жизни. По Стругацким, сам жанр научной фантастики подчинен этой теме, поскольку культура, которая не может вспомнить свое прошлое, не сможет "вспомнить" и будущее. Не экстраполирующая научная фантастика Стругацких основывается на наблюдении, что резкая потеря культурной памяти сократила достижение будущего, которое, фактически, смешалось с настоящим. Стилистический результат соединения настоящего с невообразимым и не воображаемым будущим наиболее заметен при описании декораций. Наиболее важный момент, выясняющийся в этой главе при анализе декораций, то, что декорации у Стругацких обеспечивают также loci и imagines ("места и образы") для напоминания длинного и усложненного подтекста - западного культурного наследия российской интеллигенции. Декорации всех романов, рассматриваемых в этой главе, намеренно - с точки зрения стилистики описаны как вымышленные "комнаты" или "пейзажи", загроможденные полузнакомыми "образами", которые представляют собой те понятия и тексты, которые авторы хотят напомнить читателю. Наиболее примитивное и прямое использование этого приема очевидно, например, в романе "Отягощенные злом, или Сорок лет спустя", когда в одной из комнат рассказчика висит картина кисти Адольфа Шикльгрубера (настоящая фамилия Гитлера). Гитлер сам по себе не упоминается ни в тексте, ни в сюжете, но заметно влияние его идеологического присутствия. В романе "Град обреченный" главный герой должен, возвращаясь домой, на окраину города, пройти мимо рабочих, копающих котлован. В то же самое время читатель должен мысленно "пройти" мимо романа Платонова "Котлован"; то есть прием обеспечивает то, что читатель вспомнит как содержание длительное время запрещенного антиутопического шедевра Платонова, так и его настоящее "место" в сломанном и искаженном континууме российской интеллектуальной истории. В декорациях романа "Волны гасят ветер", рассматриваемого в следующей главе, текст "Откровения Св. Иоанна" словно отпечатан на пейзаже. В романах "Град обреченный" и "Хромая судьба" пейзажи и интерьеры дают убежище образам обильного эклектического набора литературных и философских "памятников духу", унаследованных российской интеллигенцией на рубеже веков. Более пристальное изучение этих декораций очень важно, поскольку оно должно показывать, какая именно часть российской культурной памяти была для сохранности воплощена в пейзаж и почему.
Характеризация
Как апокалиптические и гностические мотивы, служащие фоном для формирования сюжета и отраженные в ландшафте, отражаются в характеристике главных героев? Как с течением времени меняется связь между человеческим главным героем и чуждым? Изучение характеризации завершает процесс исследования того, каким образом уникальная научная фантастика Стругацких так хорошо служила нуждам российской интеллигенции на протяжении трех десятилетий. Можно ожидать, что интеллигентные читатели находили свое отражение в героях Стругацких, и это действительно так. Впрочем, используя фантастические приемы для моделирования реальности, авторы давали интеллигенции больше, чем просто отражение - они давали определенный культурный миф для жизни по нему. Герои Стругацких не только воплощают ценности интеллигенции, они несут эти ценности в экспериментальное будущее или альтернативный мир фантастики, где они находят либо отрицание, либо подтверждение. Таким образом, мы предсказали, что сюжет-прообраз или "нагруженный" пейзаж могут отсылать образованного читателя к различным другим текстам, важным для культурной памяти. Набор подтекстов, обнаруживаемых читателем, сообщает философскую глубину прямой форме популярного жанра. Ясно, что чем больше читатель знает об интертекстуальном мире, к которому обращаются Стругацкие, тем больше значение (и дидактическая ценность) романа. Читатель, менее посвященный в культурный опыт русского/еврейского интеллектуала в Советском Союзе ХХ века, поймет роман соответствующе: как ссылающееся более или менее на себя, полностью выдуманное развлечение. Перед тем как соединить этот аспект читательского восприятия с "мифотворческой" функцией научной фантастики Стругацких, необходимо рассмотреть более скрытые подтексты, формирующие и меняющие образ героя в поздних произведениях. Наиболее ранний "типичный" герой научной фантастики Стругацких убежденно верит во власть Разума - то есть в научный прогресс и воспитание масс. Впрочем, эти герои хрущевского периода - не роботы, а провозвестники будущего, более разумного общества - того, которое наконец достигнет гуманистические социалистические цели, "временно" преданные сталинским "культом личности". Несмотря на их утопические социо-политические идеалы и непогрешимое этически поведение, популярные герои ранних произведений Стругацких - "Далекая Радуга" (1963), "Трудно быть богом" (1964) и "Понедельник начинается в субботу" (1965) обладают чувством юмора, ироническим остроумием и очаровательной эксцентричностью. В ранних произведениях, примерно совпадающих по времени написания с первой половиной 1960-х, ученые-оптимисты отражают оптимизм научной интеллигенции, вызванный (вначале) хрущевскими реформами. В следующих произведениях, примерно совпадающих со следующим десятилетием, возобновленный доступ интеллигенции к творчеству Николая Федорова и наследству восхищения Серебряного Века оккультными и мистическими системами отражен в характеристиках женщин, детей и превосходящих человечество инопланетян. Таким образом, глава 4 внимательнее рассмотрит модель литературных и культурных подтекстов, формирующих характеристику "Иного". Наиболее разительный аспект мира будущего представлен героями-инопланетянами, воплощающими открыто антигуманистическую, неоплатоническую или гностическую традиции. В зрелых работах Стругацких возможно различить черты третьего типа главных героев. Альтернатива наивным социалистическим гуманистам и опасным мистическим идеалистам воплощена в фигуре Вечного Жида. Вечный Жид не имеет иллюзий, характерных для социалистических утопистов, но, несмотря на глубокий пессимизм, у него достаточно веры (иронически), чтобы отринуть научные и мистические синтетические решения, предлагаемые лжепророками. Он характеризуется как фигура бесконечной выносливости, вечно преследуемый, но вечно придерживающийся чувства юмора и культурной истории.