Первой в этом цикле была поэма (1656—1657) «Lamentowna Duma Karola Gustawa, kr'ola szwedzkiego, nad cze'scia pojmanemi, cze'scia pobitemi ksiazety, kawalerami i officyjerami» («Плачевная Дума Карла Густава, короля шведского, над частью плененными, частью побитыми князьями, рыцарями и офицерами»). Она послужила основой для последующих стихотворных интерпретаций, как-то: «Carolus Gustafus, Rex Sveciae, swoich wiernych i milych przywoluje» («Карл Густав, король шведский, своих верных и любезных призывает»); «Rozmowa kr'ola szwedzkiego z swemi» («Беседа шведского короля со своими»); «Echo szwedzkie» («Шведское эхо»); «Pie's'n о kr'olu szwedzkim i oficyjerach jego» («Песнь о шведском короле и его офицерах»); «Groza kr'ola szwedzkiego po przegranej z kr'olem polskim J. Kazimierzem» («Страх шведского короля после проигрыша королю польскому Я. Казимиру») и др [12] . Симптоматично, что все названные произведения принадлежат неизвестным по имени, «доморощенным польским поэтам». Симеон Полоцкий нарушает эту неопределенность с авторскими именами, что, в свою очередь, позволяет видеть в Белоруссии середины XVII столетия один из важнейших регионов создания и распространения антишведской сатирической литературы на польском языке.

Ближе всего к политико-сатирическим поэмам Симеона стоит опять-таки анонимный польский «Lament Gustawa Karola, kr'ola szwedzkiego, nad pobitemi i pojmanemi w Polszcze regimentarzami i kawalerami w roku 1656» («Плач Густава Карла, шведского короля, над побитыми и схваченными в Польше военачальниками и рыцарями в 1656 году»), известный по записи киевского шляхтича Яна Флориана Дробыша Тушыньского (1640—1707) [13] . Сравнение с «Плачем...» позволяет уточнить некоторые выведенные у Симеона персоналии, отдельные исторические сведения. Однако ни в одном польскоязычном памятнике из цикла «плачевных дум» Карла X нет тех подробностей относительно успехов русской армии в Ливонии, которые приведены в политикосатирических поэмах белорусского поэта, не скрывавшего своей большой симпатии к «московитам».

В целом «Отчаяние шведского короля» и «Король шведский офицеров своих ищет...» свидетельствуют о незаурядном мастерстве молодого стихотворца, его хорошей осведомленности в литературной жизни родного края, способности остро реагировать на злободневные события, умело используя различные приемы и методы сатиры.

Искусство XVII века развивалось под знаком сложного синтеза его различных видов и форм. В результате появилась возможность говорить о музыке как об «архитектуре звуков» и об архитектуре — как о «музыке в камне», живопись называть «молчаливой поэзией», а поэзию — «говорящей живописью» и т. д. Но был и такой вид искусства, который отразил в себе почти все оттенки этого удивительного синтеза и, вместе с тем, оказал преобладающее воздействие на другие виды искусства, порождая их новые разновидности и просто передавая им свои специфические качества. Речь идет о театре. Театр претендовал и на большее, остановись признанной моделью, эмблемой самой жизни [14] . В творчестве Симеона Полоцкого видная роль принадлежит драматическим и близким к ним декламационным формам поэзии. Именно своимистихотворными декламациями поэт впервые заявил о себе перед русским царем в 1656 г. и с тех пор продолжал писать их до конца жизни. Обычно декламации Симеона не имели сценического оформления. Они могли быть произнесены по тому или иному торжественному случаю у городских ворот,, в соборе, во дворце, т. е. практически везде, где это представлялось удобным. Наиболее характерной для них была 12-частная композиция, составляемая из отдельных монологов («ораций»), которые произносились юными учениками («отроками»). Хотя могли быть и другие формы построения: 4, 7, 8, 10-частные. В пределах ораторского действа (acta oratorica) находится «Диалог» Симеона, озаглавленный — «Стихи краесогласныи в день спасителя нашего Господа Иисуса Христа страдания» [15] , и несколько иных его «диалогов», написанных в жанре «эхо» (carmen echicum). Это — «Диалог краткий», «Диалог краткий о государе царевиче и великом князе Алексие Алексиевиче», «Фаефон и Ихо» (из книжицы «Орел Российский» 1667 г.) [16] , построенные преимущественно таким образом, что каждая их строка содержит одну или две пары реплик, образуемых рифмующимися между собой вопросом и кратким ответом на него. Благодаря лаконичности и звуковой согласованности ответа с вопросом, создавалась искусственная имитация эффекта эха. К примеру:

Однако настоящие «диалоги» не следует смешивать с развернутыми театральными Диалогами писателя, предназначавшимися для сценического исполнения. В последних вопросоответная структура была намного богаче, в них проявлялась определенная канва драматического действа, ход которого сопровождался в тексте авторскими ремарками, регламентирующими мимику, жестикуляцию действующих лиц, использование конкретных предметов театрального реквизита. Сегодня специалисты знакомы с двумя театрализованными диалогами Симеона Полоцкого: Пасхальным диалогом «Wierszy w Wielky Piatek przy braniu plaszczenicy» («Вирши в Великий Пяток при выносе плащаницы», начала 1650-х гг.) и Рождественским «Беседы пастуские» (около 1660 г.). Обе пьесы тематически восходят к средневековым церковным мистериям. Первая посвящена одному из самых драматических моментов «священной истории» — крестным страданиям (страстям) Спасителя [17] , во второй разрабатывается пасторальная тема рождения Христа и посещения его ясель пастухами [18] . «Вирши в Великий Пяток...»— самая ранняя пьеса Симеона, созданная им, как это видно из заключающей ее текст криптограммы, еще в период обучения в Виленской академии. Работая над ней, Симеон мог опираться на развитую литературную традицию, выраженную в таких памятниках, как польский «Диалог на Великий Пяток» неизвестного автора XVI в. или «Вирши на Великий Пяток» (1636) И. Волковича и многих других.

«Вирши в Великий Пяток...» Симеона включают в себя пролог и эпилог,, каковые даны в виде олицетворений, и основную часть, которая распадается на два «акта». Первый «акт» ставился на открытой сцене, «на монастырском дворе». По своему сюжету он напоминает очень популярные в Великом княжестве Литовском Зебжыдовские кальварии, представлявшие собой массовое шествие с пением гимнов по «местам страстей Христовых», обычно начинавшееся от креста и там же заканчивавшееся. С той лишь разницей, что у Симеона это шествие совершали вместе с хорами не все желающие, а только Ангел и Душа Благочестивая, и происходило это не на большом пространстве (как в кальвариях), а, скорее всего, на импровизированной сцене. Во втором «акте» действие переносилось внутрь «соборной церкви» и развивалось вокруг так называемых «пассиональных орудий» и святых реликвий. Все это театрализованное представление было выдержано в строгих рамках школьно-поэтического канона и приурочено к началу церковного обряда выноса плащаницы.

В своей дальнейшей работе со сценическим материалом Симеон шел по пути все большего «обмирщения», автономизации и усложнения драматического сюжета. Более напряженной становилась динамика действия, увеличивалось число действующих лиц, атрибутов-символов, совершенствовались риторико-поэтические средства, хотя смысловое ядро, скрытый идейный движитель в его пьесах неизменно определялись этико-эстетическими принципами школьной драматургии. Именно они легли в основу замысла его трагедии «О Навходоносоре-царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженых», возникшей в результате оригинальной светской обработки популярного мартирологического сюжета «Пещного действа», а также его «Комедии притчи о блудном сыне». В последней пьесе религиозные мотивы особенно заметно осложнены сюжетными коллизиями авантюрно-романного типа, что диктовалось уже поэтикой придворного театра, театра по преимуществу светского. Симеон Полоцкий успел реализовать в его границах далеко не все свои возможности, но и то, что он сделал, дало ощутимый импульс развитию светской драматургии в России.

В поэтических руководствах «переходного» столетия много внимания уделялось лирике. Как же мыслили себе тогдашние филологи этот род поэзии? Здесь, как и в любых прочих сферах словесного искусства, символически соотносимого с творением мира божественным Логосом, действовала своего рода «табель о рангах». На первом месте в ней значились гимны в честь бога и святых, на втором — элегии, служившие для излияния скорбного религиозного чувства, на третьем — приветственные оды и панегирические послания [19] . Такое понимание лирики получило реальное отражение в поэтической практике писателей XVII в. И творчество Симеона не является тут исключением. Из его гимнописи, пожалуй, наиболее примечательны ранние польскоязычные акафисты — «Akaphist naj'swietszej Pannie, wierszami przelozony w roku 1648» «Акафист пресвятой Богородице, переложенный стихами в 1648 году») и «Akaphist do Pana naszego Jezusa Christusa» («Акафист Господу нашему Иисусу Христу»).

По сути дела, это стихотворные переложения гимнографических текстов, каковые Симеону могли предоставить киевские старопечатные издания акафистов 1625, 1629 или 1636 гг. Приступая к работе над ними, он, безусловно, воспользовался опытом подобных переложений, накопленным старшим поколением польско-латинских поэтов, о чем свидетельствует прямая цитация им отдельных строк стихотворной «Псалтири Давидовой» Яна Кохановского (1579), снабженная примечанием,— «по Кохановскому». Не исключено также знакомство Симеона и с другим поэтическим переложением гимнов названного автора — «Богородицами». Ориентация на высокие художественные образцы помогла белорусскому стихотворцу: его «Акафисты» выполнены энергично, с большим вдохновением, в изысканной поэтической технике, сочетают в себе 11-сложники с 13-сложным стихом и с имеющими внутренние рифмы «леонинскими стихами». Свой ранний польскоязычный опыт создания перифрастических гимнов Симеон со временем перенес и на церковнославянский язык. Сравним, к примеру, его «Стиси краесогласнии на Рождество Христово, глаголемый в церкви во славу... Бога». Вместе с тем, им составлялись вполне оригинальные стихотворные гимны: «Песнь Иоанну Богослову», «Песнь пресвятыя Богородицы святому Николаю Великому...» [20] и др.