Этот успех был на устах у всех, кому дорого сценическое искусство, вторит ему В. Комиссаржевский [20] . Он пишет о «сильнейшей» труппе театра. Особенно критик отмечает игру, по его определению, наступательного, бурного, раскованного и рискованного Рамаза Чхиквадзе; тонкого, несколько таинственного Георгия Гегечкори, необыкновенно внутренне подвижного Жанри Лолашвили и пленительной «в своей искренности, артистичности, пластике и конечной простоте» Изы Гигошвили. Рецензент видит в спектаклях Стуруа грузинскую поэзию, в частности, в «Мачехе Саманишвили» актеры демонстрировали грузинскую самобытность, создавая персонажей, полных, по его словам, «национальной прелести, юмора и своеобразия».

Спектакль «Кваркваре» критик считает причастным к эстетике Брехта уже благодаря включению в действие фрагмента из пьесы «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», словно забывая о практике режиссерского театра, показавшей, что любой текст можно воплотить в театрах разных типов и, разумеется, с разными художественными результатами.

Что касается спектакля «Кавказский меловой круг», то его автор статьи называет «вершинным достижением театра, его гражданским и эстетическим манифестом». Принадлежность постановки к эстетике театра Брехта Комиссаржевский не обсуждает, вероятно будучи уверенным в такой принадлежности, поскольку в основе спектакля лежит пьеса Брехта. Считая это бесспорным, критик только уточняет, каким именно предстал здесь эпический театр. Спектакль, по его мнению, опрокидывает каноническую версию об антиэмоциональности Брехта [21] . Чтобы возразить суждению Комиссаржевского о соответствии «Кавказского мелового круга» Стуруа эстетике эпического театра, достаточно повторить тот же контраргумент, который мы выдвинули против высказывания критика о спектакле «Кваркваре», приведенного выше. Подытоживая, Комиссаржевский пишет, что спектакль вобрал в себя опыт русского психологического театра и театра Мейерхольда, пластику индийского танца, древние маски, марионетки, цирковую эксцентриаду, брехтовские зонги и пародию на них, а также мюзикл и мистерию. К сожалению, оснований в пользу мысли о применении режиссером одновременно опыта и русского психологического театра, и театра Мейерхольда рецензент не приводит. Мы же отметим невозможность одновременного «перевоплощения» в персонажа по методу русского психологического театра и игры по методу театра Мейерхольда с отчетливо выраженной дистанцией между актером и создаваемым им персонажем.

Разбирая спектакль «Кавказский меловой круг», Т. Троицкая [22] указывает на контрастность его образов. Если образы князей, их челяди и воинов решаются, по ее словам, в острой гротесковой форме, то сцены в деревне, свадьбу Груше и тяжбу в суде критик называет бытовыми, развивающимися в непринужденной реалистической манере, явно не принимая во внимание демонстративно условных элементов спектакля, хотя бы пластики героев, например передвижения персонажей в сцене свадьбы (соседей жениха Груше) по затейливым траекториям и на носочках, подобно балеринам, что само по себе отвергает мысль о бытовом характере этого эпизода. Не является бытовой и сцена суда, к примеру, потому что, как верно отметил сам рецензент, один из главных ее героев, Аздак, решен в условной, острогротесковой форме. Троицкая останавливается также на блистательной игре Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака, отмечает общий высокий уровень исполнителей, каждый из которых пластичен, музыкален и темпераментен, поражается их артистичности, увлеченности игрой и наслаждению лицедейством, резюмируя: «Статистов нет в этом спектакле» [23] . Виртуозность жестов и мимики актеров обратила на себя внимание критика и в «Мачехе Саманишвили». По ее словам, их точность и выразительность такова, что происходящее на сцене понятно без перевода.

Авторы статьи в журнале «Театральная жизнь» [24] указывают на соответствие спектакля пьесе Брехта. Критики отмечают, что трагические и героические мотивы, которые есть в пьесе Брехта, в спектакле «Кавказский меловой круг» не только не исчезли, но на этом фоне обрели новый смысл и значительность. Они считают закономерным обращение режиссера к пьесе Брехта, поскольку ему самому близки сила обобщения, яркая публицистичность и условность сценического языка. Порывистость и страстность мелодий Гии Канчели, которыми пронизано действие, также, по мнению критиков, вовсе не противоречат духу пьесы Брехта.

Авторы статьи отмечают азарт игры актеров, их мастерство, точность исполнения всех без исключения ролей, великолепный актерский ансамбль, неисчерпаемость актерских возможностей руставелиевцев и умение режиссера подчинить игру актеров общему замыслу [25] . Действие спектакля для критиков оказалось сосредоточено вокруг центрального образа Груше Вачнадзе, которая, наперекор собственным интересам, спасает младенца Мишико, сына губернатора, брошенного матерью в момент панического бегства и военных тревог. Причем эмоциональный и интеллектуальный накал главной темы они связывают с Изой Гигошвили – исполнительницей роли Груше. Особо выделяют рецензенты Рамаза Чхиквадзе в роли Аздака. Этот актер, по их словам, как и все другие участники спектакля, может решительно все: и спеть, и сплясать, и продемонстрировать любой головокружительный номер, как в цирке, делая это на высочайшем профессиональном уровне. При всем том авторы публикации в виде вопроса выразили свое сомнение, не возникает ли кое-где в спектакле переизбыток сценических средств?

Спектакль «Кваркваре», по мнению авторов статьи, также решен в условном ключе. Публицистичность, театральная зрелищность, условный язык, четкость и однозначность характеров заставили рецензентов отнести эту постановку к брехтовскому театру, что, конечно, вызывает вопрос, поскольку всеми этими свойствами могут обладать и спектакли в театрах других типов. Критики указывают на уверенно и точно выстроенный режиссером спектакль как целое. И на этот раз они тоже выделяют виртуозную работу Р. Чхиквадзе в роли главного героя – Кваркваре, рецензентам даже показалось, что спектакль в известной мере представляет собой моноспектакль, поскольку остальным исполнителям не удается достичь остроты политического обобщения, какая свойственна образу Кваркваре. По мнению критиков, содержание спектакля можно сформулировать как идею распознания политического цинизма и его беспощадного разоблачения.

Ю. Дмитриев в своей статье откликнулся прежде всего на две постановки Стуруа. Говоря о блестящей игре исполнителя роли главного героя в спектакле «Кваркваре», он особо отмечает пластику, которой пользуется актер. «Р. Чхиквадзе – Кваркваре великолепно двигается: каждый его шаг, поворот, прыжок, то, как он весь провисает, когда его спускают с эшафота» [26] , – все это, по словам критика, служит созданию образа. Говоря о постановке в целом, автор едва ли не обижается на то, что после просмотра спектакля помнится именно Кваркваре, этот «политический проходимец» и «оборотень», в то время как персонажи, которые утверждают революционные идеи, всплывают в памяти лишь как бледные тени. И, в традициях советской партийной критики, даже добавляет, что «над этим стоило бы подумать театру». А вот спектакль «Премия», несмотря на некоторые отмеченные недостатки в игре актеров, в целом получился, по мнению рецензента, острым, ярким и убедительным, «по-партийному» ставящим жизненно важные вопросы.

Обобщающие размышления о гастролях были опубликованы в 1977 г. в журнале «Дружба народов». По мнению их автора, В. Иванова, экспансивное, бурное, веселое даже в драматические минуты искусство Стуруа «осенено победоносной праздничной театральностью». Критик считает, что режиссер «придерживается преимущественно брехтовской ориентации». При этом он уточняет, что Брехт взят Стуруа «в контексте открытий Сандро Ахметели в сфере национального стиля» [27] , увы, не пояснив, ни как это возможно в принципе, ни как конкретно осуществлено в спектакле. Стуруа, пишет критик, волнует социально-философская проблематика; его искусство, как и творчество Брехта, полно оценочных и морализующих жанров, но режиссер стремится лишить подобные высказывания однозначности и принудительности. В то же время, по словам критика, для театра Стуруа характерна буйная метафоричность и гротесковость [28] . Решение постановки в виде спектакля-притчи и прочтение пьесы в контексте социальных коллизий современности, вне традиций ее постановок, Иванов считает особенностями эпического театра [29] . Между тем и притча, и акцентирование социальных проблем современности доступны не только эпическому театру и осуществимы и в театре прямых жизненных соответствий, и в условном театре, в том числе небрехтовского типа. Что касается отмеченного морализаторства, пусть и лишенного однозначности, оно в статье никак не конкретизировано, что относится и к рецензиям других критиков не только на эти, но и на все последующие спектакли. Представляется, что это качество упоминали, поскольку оно присуще театру Брехта.