Изображение различных божеств, сидящих на льве, — широко распространенная традиция у многих древних народов Востока. Двойственность образа главной уструшанской богини, видимо, можно подтвердить еще наличием не двух, а двух удвоенных (т. е. четырех) рук и фактом одновременного владения двумя символами — луны и солнца. Типологическая параллель такой дуальной структуры свойственна многим народам мира, в том числе зафиксирована в традициях Древней Греции, Ирана и Средней Азии. Двойственность образа главной уструшанской богини, несомненно, уходит в глубокую древность. Возможно, его следует связывать с образами ближневосточных и индоиранских божеств. Особо выделяется своим богатейшим эпическим, мифологическим и культово-религиозным творчеством Индо-иранский регион. Эта традиция зафиксирована в грандиозных письменных памятниках двух тысячелетий (I тысячелетие до н. э. — I тысячелетие н. э.): от «Авесты» до «Шахнаме» Фирдоуси у древнеиранских народов, в «Махабхарате», «Рамаяне», брахманских пуранах, анамах и в других поэмах у древних индусов. В древнем индоиранском мире были выработаны весьма стройные религиозные системы с божественными пантеонами во главе с авестийско-зороастрийским Ахурамаздой у иранцев и верховным богом Ишвара с его тримурти — триедиными продолжателями в сфере земной жизни (Брахма, Вишну и Шива) у индусов.

Уструшанское и пенджикентское трехглавые божества Вешпаркар — Вишвакарман уже отождествлены с индийским Шивой Махадева. Пенджикентская богиня на льве идентифицируется с кушанской Наной и индийской Парвати. Видимо, главная уструшанская богиня представляет собой тот же образ Великой матери-воительницы, олицетворяющей одновременно также культы сил природы и плодородия. Учитывая многочисленность согдийско-уструшанских параллелей в материальной и духовной культуре, видимо, не ошибемся, если назовем уструшанскую великую богиню именем кушано-согдийской великой богини Наны. Таджики, как этнокультурные наследники Согда и Уструшаны, до сих пор употребляют слово «нана» в значении «мать» и «старшая мать» — «бабушка» (Негматов, 1984а).

Таким образом, живопись малого зала дворца Калаи Кахкаха I позволяет говорить о трех главных объектах почитания доисламской Уструшаны: 1 — образ предка уструшанской династии, сливавшийся с личностью правящего царя (династийный культ), и два главных божества-супруга; 2 — Вешпаркар-Вишвакарман в облике трехглавого и четырехрукого мужчины на коне; 3 — Нана в облике четырехрукой женщины на льве.

В целом же в Уструшане весь комплекс сведений письменных источников, археологических материалов и памятников искусства (живописи, терракоты и др.) выявляет довольно сложную религиозную систему, в основе которой, несомненно лежит зароастрийско-мадзеистская традиция.

Традиции художественной культуры Уструшаны раннего средневековья были богаты и многообразны. Как в свое время полагал В.В. Бартольд, Уструшана оказалась менее всего затронутой арабским влиянием и являлась аккумулятором исключительно местных культурных традиций (Бартольд, 1963, 1964, 1966). О состоянии художественной культуры можно судить по письменным источникам и по результатам археологических раскопок Уструшаны.

Памятники художественной культуры Бунджиката были открыты при раскопках дворца Калаи Кахкаха II в 1955–1958 гг. Стены многих помещений, особенно царского жилого комплекса, были расписаны многокрасочной живописью, а деревянные конструкции перекрытий и входов украшены орнаментальной резьбой. Постигшие город разрушения и пожар при захвате арабским отрядом в 822 г. уничтожили почти полностью архитектурный декор дворца. Остатки живописи здесь зафиксированы лишь в виде отдельных пятен краски на небольших участках стен, по которым, однако, можно судить, что многокрасочной росписью была покрыта вся поверхность стен. Нижние части стен над суфами украшены бордюрами растительного узора и окаймлены поясами перлов. Выше располагались сюжетные сцены, о чем свидетельствует фрагмент на западной стене центрального помещения с изображением нижней части мужской фигуры, одетой в длинное широкое верхнее платье, обтянутое «передником» (Негматов, Хмельницкий, 1966, с. 141–143, рис. 50).

Остатки резного дерева обнаружены в тронной лоджии. Лежавшие в беспорядке остатки рухнувшего при пожаре перекрытия включают балки с резными западающими крестиками, расположенными в «шахматном» порядке, с цепочками четырехлепестковых рельефных розеток; брусья с лентой ромбической нарезки, поясом пятилепестковых пальметт и волнообразным побегом с отростками и стилизованными листьями; массивные доски-фризы с мотивом примыкающих одна к другой арочек, украшенных чередой резных пятилепестковых пальметт и выпуклым наружным пояском. Арочки вырезаны в виде выпуклой полоски, сверху и снизу окаймлены полосками из косых перекрещивающихся насечек. В поля между арочками вписаны половины четырехлепестковых розеток с вытянутыми и заостренными лепестками.

Интересен фриз с рельефным изображением фантастического существа в виде мужского торса с широко разведенными бедрами, которые заканчиваются закрученными вверх змеиными хвостами. По бокам чудовища — остатки каких-то деталей декора. Изображение абсолютно симметрично: два энергетических завитка ног-хвостов, заканчивающихся закрученными вверх спиралями, образуют основание для изящного торса. Подчеркнутая горизонтальность фигуры говорит о горизонтальности всей несохранившейся композиции. Этот мотив змеиного тритона в сочетании с чудовищем «макара», зафиксированный также в глиняных рельефах древнего Пенджикента, был широко распространен в буддийском искусстве древней Индии и Афганистана и истолковывается как символическое олицетворение водной стихии.

Фрагмент потолочного бруса украшен рельефным изображением идущего мужчины, одетого в кафтан с двумя отворотами, перетянутый по узкой талии поясом, застегнутый на груди круглой пуговицей. Ниже пояса, у левого бедра, заметны следы рукоятки меча или жезла.

Другая серия памятников изобразительного искусства происходит из замка Чильхуджра. Остатки живописи в виде пятен красного, белого и серого цвета зафиксированы на западных стенах Большого и Малого залов. Отдельные участки лучшей сохранности дошли до нас лишь на северной стене Малого зала. Роспись нанесена на белый грунт. Центром композиции является сравнительно неплохо сохранившийся фрагмент, изображающий человеческое лицо округлого овала. Контур прорисован тонкой линией золотистой охры, наиболее четко подчеркивающей округлый подбородок. Большие миндалевидные полуприкрытые глаза выделяются на бледно-желтом фоне лица светлым пятном. Прорисовка их выполнена тонкой киноварной линией. Тем же цветом подчеркивается линия губ, прорисовываются подвески в мочках ушей. Следы киновари позволяют определить почти несохранившуюся линию носа. Штрих светлой охры, идущий от мочки уха с правой стороны лица, мягко переходит в линию шеи, прописанной розоватыми тонами. Тонкие линии киноварной прорисовки окаймляют богатую гамму полихромной росписи золотистой охрой, белилами, темно-оранжевой краской и ультрамарином. Голова увенчана непонятной формы головным убором, опускающимся к переносице мягко очерченным треугольником темно-оранжевого цвета (Пулатов, 1975, с. 87, рис. 46). От остальной росписи остались лишь отдельные пятна красок. Ниже и правее лица сохранилась часть локтя руки с браслетом. Автор раскопок считает, что «человек, изображенный здесь… полулежал, облокотясь на поднятую руку» (Пулатов, 1975, с. 87–88). Левее этой сцены сохранился участок росписи с остатками «большой скачущей лошади серого цвета с крупными темно-синими яблоками», на спине лошади богато орнаментированная попона темно-оранжевой, светло-оранжевой, светло-желтой, охристо-золотистой раскраски. Напротив — остатки тяжелого крупа белой лошади с изящно изогнутой шеей и нижней частью головы, частью седла и подсумка (?). В нижней части росписи изображены конечности какого-то парнокопытного животного. Еще ниже угадываются контуры двух, выдвинутых одна из-за другой, лошадей, а на спине ближней лошади угадывается нижняя часть всадника. В нижних частях обеих сохранившихся живописных сцен по одному круглому медальону светло-желтого цвета. Они обведены киноварью, а внутри изображены прямолинейные кресты.