Перевод, которому столько внимания уделил Н. И. Конрад первооткрыватель японской литературы для русского читателя, был для него выражением понимания текста. Он различал три возможных вида поэтических переводов. Первый Заключается в том, чтобы "воспринять общечеловеческую поэтическую наполненность стихотворения и затем, совершив обратный ход, выразить результат своего интуитивного познания в оболочке своего национального поэтического языка. Результат при этом должен получиться, с точки зрения такого подхода, совершенно бесспорный, так как за переводчиком числятся данные непосредственного опыта, очевидные сами по себе и не требующие еще каких-то дополнительных подтверждений.

Второй путь заключается в безусловном следовании тем принципам, которые возвещены, между прочим, и Н. С. Гумилевым. Он состоит в том, что переводчик не имеет ни малейшего права отступать в чем бы то ни было от оригинала" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики".- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 588]. Со сходной позиции годом спустя после написания (1924) цитируемой статьи Н. И. Конрад разбирал прозаические переводы Ляо Чжая (Пу Сун-лина), выполненные В. М. Алексеевым. Эта его рецензия замечательна тем, что в ней сперва он дает характеристику китайского стиля Ляо Чжая, а затем сопоставляет его со стилем Алексеева, видя в нем "наиболее подготовленного русского интерпретатора" Ляо Чжая [Конрад Н. И. Рецензия на "Избранные рассказы Ляо Чжая".- Конрад Н. И. Избр. труды: Синология, с. 600]. Конрад особенно ставит в заслугу Алексееву отсутствие цветистости, добавленной при переводе на европейский язык (немецкий) в слог Ляо Чжая даже таким писателем, как Мартин Бубер.

Для понимания связи взглядов Н. И. Конрада на перевод с его культурно-историческими концепциями едва ли не всего важнее третий из путей перевода, намеченных на примере переводов из китайских поэтов еще в статье 1924 г.: "О третьем из возможных путей можно говорить пока лишь как о проблеме, очертания которой лучше всего обрисовываются в свете культурно-исторической концепции О. Шпенглера.

Если исходить из общей предпосылки "культурных кругов" с "синхронизмами" во внутреннем: содержании этих кругов - при их сопоставлении друг с другом a posteriori,- китайский и русский круги культуры, в пределах которых протекает, между прочим, и вся жизнь поэзии этих двух народов, будут иметь такие "синхронизмы", т. е. моменты полной эквивалентности в своей качественной относительности. Если признать раз навсегда абсолютную невозможность адекватного перевода - в силу общей невозможности адекватно повторить какое-нибудь явление,- остается устанавливать одни такие эквиваленты и пользоваться ими в качестве наиболее доступного для проникновения в чужие явления средства. Разумеется, решающую роль на этом пути играет опять-таки момент интуитивный, то непосредственное ощущение эпохи и ее продукта, которое переживается при соприкосновении с ними тем или иным способом. Здесь налицо опять такая же непосредственная данность понимания, однако - при всем том - тут возможно привлечение и объективного научного материала - данных истории; сначала как точек отправления, затем и как критериев проверки. Строгий исторический анализ отдельных кругов культуры может привести к установлению знака относительного равенства между двумя какими-нибудь явлениями каждого круга. С точки зрения такого подхода возможно предположить, что в историческом содержании русской поэзии найдется как раз то, что соответствует эпохе Тан - с ее содержанием и духом; найдется и та форма, которая будет mutatis mutandis равнозначащей пятисловному четверостишию, равнозначащей в аспекте "души" нашей культуры. Отыскивание ее - дело соединенной работы исторического знания и интуиции и требует огромного культурно-исторического кругозора и всей полноты лингвистического знания" [Конрад Н. И. Об "Антологии китайской лирики", с. 588-589].

Одним из ярких примеров установления синхронизма между эпохой написания текста и эпохой, в которую живет переводчик, может служить предложенная Н. И. Конрадом интерпретация "Записок из кельи" Тёмэя. Благодаря этому истолкованию произведение японского автора второй половины XII в.
– начала XIII в. до н. э. [здесь у Иванова явная ошибка, должно быть: "н. э." - aut.] стало созвучным и читателям 20-х годов нашего столетия.

С именем Н. И. Конрада - переводчика и интерпретатора японских художественных текстов - связан важнейший момент синхронизма японской и русской культуры. Со временем еще будет понято значение Н. И. Конрада для того обогащения русской культуры XX в. прививкой японских ветвей, которое столько значило для нашего театра и кино. Н. И. Конрад рассказывал о своих беседах о японском театре с С. М. Эйзенштейном - японистом по образованию и склонностям юности, столь напряженно изучавшим Кабуки в соотнесении с собственным творческим экспериментом. В статье Эйзенштейна о театре Кабуки можно найти прямые совпадения с работами Конрада на эту же тему (например, мысли о характере генетической связи Кабуки с дзёрури - японским кукольным театром).

[Из наблюдений Н. И. Конрада относительно древнеяпонских текстов, важных для истории театра, следует особенно отметить данный им анализ архаического исполнения "песни огня" (ниваби-но-ута) в обрядовом действие "кагура" (см.: Конрад Н. И. Театральные представления Древней Японии.- В кн.: Конрад Н. И. Избр. труды: Литература и театр, с. 316-317). Здесь Н. И. Конраду удалось выявить исходную форму такого диалога двух ритуальных групп, которая сводилась к обмену "призывов" и "откликов" на них (ср. о греческом театре: Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978)

Возможно, что и представление Тагюраку было по своим истокам сходным ритуальным действом, хотя позднее, как полагает Н. И. Конрад, следов обрядовости в нем уже не было (см.: Конрад Н. И. О театральном искусстве Японии VII-VIII вв.- В кн.: Театр и драматургия Японии. М.: Наука, 1965, с. 25)].

Н. И. Конрад не только сам деятельно участвовал - как переводчик и издатель сборников произведений японских авторов в русских переводах, а в последние годы жизни как руководитель серии "Литературные памятники" - в трансляции текстов между культурами. Он стремился теоретически осмыслить процесс этой трансляции. Первым в нашей науке он обратился к усвоению методов современной школы "literature comparee" ("сравнительного изучения литературы"); для него она органически продолжала с юности ему близкие идеи сравнительно-исторического литературоведения XIX в. Конрад с увлечением говорил о случайно попавшихся ему комплектах старых номеров "Zeitschrift fur vergleichende Literaturwissenschaft" ("Журнал сравнительного литературоведения"), которые он заново перечитал. Ему самому ареалы распространения литературных жанров от Японии до Прованса мыслились столь обширными, что здесь невольно вспоминаются недавние гипотезы Леви-Стросса о диффузии мифологических сюжетов в Старом и Новом Свете [См. подробнее: Иванов В. В. Клод Леви-Стросс и структурная антропология.- Природа, 1978, No 1, с. 84-86]. Впервые сравнение древнеяпонского любовного стихотворения с провансальской альбой было намечено Конрадом еще в его статье об "Исэ моногатари". Его весьма занимало типологическое сопоставление текстов, удаленных друг от друга в пространстве или времени (например, Полибия и Сыма Цяня в одной из лучших его статей позднего времени), но передающих сходные комплексы идей. Для него самого не существовало границ ни между разными сферами духовной деятельности, ни между разными культурами. Об изваяниях Энку, о которых мы начали узнавать из японских публикаций начала 1960-х годов, он говорил с таким же увлечением, как о роли темы времени в "Волшебной горе" Томаса Манна. Начавший выходить в 1957 г. журнал "Вестник истории мировой культуры", задуманный как издание, параллельное "Cahiers d'histoire mondiale", нашел в Конраде деятельного сотрудника, потому что к тому времени его интересы прежде всего были обращены к историко-культурному синтезу. Оттого возник и его интерес к А. Тойнби, переписка с которым была в последующие годы напечатана.

Следуя методам самого Конрада, при интерпретации написанного им научного текста постоянно следует помнить о личности автора. Едва ли не лучше всего ее можно охарактеризовать, процитировав данную им самим характеристику писателя в старинной китайской традиции: "Писатель лишь тот, на ком лежит вся целокупность "вэнь", кто сам носитель просвещения культуры - цивилизации par excellence. Это образованнейший прежде всего человек, и не наносно-формально, но внутренне-претворенно; человек, впитавший в себя прошлое своего народа в его чистейшей эссенции и сконцентрированной форме и затем переработавший соответственно этому весь свой психический строй. Такой писатель совершенно определенно относится и к своему творчеству; оно для него - не исход накопившимся чувствам, не запечатление своих наблюдений, не агитационное изложение своих мыслей, но служение "вэнь", свободное от узости, ограниченности и косности данного момента, места, положения. Основные направления творчества - к стихии "человечества" в чистейшей форме; основное чувство писателя - сознание ответственности за каждое слово перед лицом "человеческого" и его исторического воплощения "вэнь" - культуры" [Конрад Н. И. Рецензия на "Избранные рассказы Ляо Чжая", с. 597].

Сформулированное в этих словах Н. И. Конрада понимание носителя культуры как сознающего свою ответственность "перед лицом "человеческого"" представляет интерес в нескольких отношениях. На этом примере видно, как Конрад умел оживить традиционные представления старых культур Восточной Азии, которыми он занимался. Он смог донести их до читателя в форме, созвучной нашему времени, не поступаясь строгостью филологического исследования и не допуская нарочитой модернизации. Это объяснялось тем, что в исторически данном тексте старой культуры он выявлял глубинный слой, в конечном счете соотнесенный и с данностями других, более поздних культур, в том числе и той, носителем и одним из продолжателей которой был сам Конрад. Приведенное определение носителя культуры верно и по отношению к той эпохе (Ляо Чжая), о которой писал Конрад, и как модель (далеко не всегда реализуемая) остается существенным и для последующих периодов. Сам Конрад стремился к реализации аналогичной программы претворения усвоенной им культуры во всей своей внутренней, духовной организации и деятельности, направленной на служение основным принятым им ценностям. С этим связано и то исключительное внимание, с которым Конрад относился к сохранению и передаче потомству прежних текстов культуры. Поэтому и серия "Литературные памятники" нашла в нем внимательного и заботливого главного своего составителя и попечителя. Он постоянно обдумывал проекты новых переводов (в последние годы его занимал план издания трех исповедей: Августина, Ж.-Ж. Руссо и Льва Толстого), которыми считал нужным ее дополнить. Но с таким же тщанием и бережностью относился он и к трудам ушедших своих друзей и коллег, занимавшихся интерпретацией текстов древних культур и не успевших увидеть свои работы напечатанными при жизни. Достаточно напомнить о его усилиях, приведших к публикации (а затем и к увенчанию посмертно Ленинской премией) замечательного труда Н. А. Невского по дешифровке тангутских текстов. Впервые упомянув об этой работе в своей статье 1956 г., излагавшей принципы создания нового Института восточной филологии, Конрад затем много раз возвращался к оценке труда Невского: и в своем докладе о Невском, прочитанном на специальном заседании Ученого совета Ленинградского Отделения Института востоковедения; и в статье о Невском, напечатанной тогда же в "Правде" (под этой статьей Н. И. Конрад поставил и подпись автора этих строк, участвовавшего в ней только как собеседник, к разговору с которым о труде Невского не раз возвращался Конрад: деталь, характерная для щепетильности Конрада в проблемах авторства текста); и, наконец, в более подробной рецензии в "Вопросах языкознания". В открытиях Невского, за которыми ему в свое время довелось следить неотступно по мере того, как Невский день за днем (точнее, поздней ночью - они жили рядом, и Невский, как и Конрад, засидевшись за работой, заходил к Конраду поделиться новостями о тангутах) сообщал Конраду о своих выводах, Конрад особенно ценил общий подход к дешифровке. Конрад-интерпретатор текста не мог не видеть значения дешифровки как модели точной интерпретации и перевода. Его восхищало то, как Невский раскрыл смысл тангутских иероглифов благодаря сличению тангутских текстов с параллельными тибетскими и китайскими. В дальнейших обсуждениях работы Невского Н. И Конрада особенно занимала специфика тангутского письма, превращенного в полностью условную систему передачи значений, уже никак не связанную с пиктографическими (изобразительными) истоками, еще очевидными в ранних начертаниях китайских иероглифов.