В принципе буква отличается от звука именно тем, что она непреходяща. Мишель Фуко обратил внимание на целую мифологию звука, возникающую из "озвучивания" алфавитов, фонетизации письма в начале XIX века. Звучащая буква в таком контексте предстает в виде "чистой поэтической вспышки, исчезающей без следа и не оставляющей после себя ничего, кроме на миг повисающей вибрации". Так понятый звук противостоит письму, предполагающему "скрюченное постоянство тайны внутри видимых лабиринтов" (Фуко 1966: 298). Мгновенная визуализация звука, как это описано у Гюго, -- это неожиданное преобразование искусственного (письма) в природное (звучание) (об этом см. Киттлер 1990: 3--36). И это преобразование целиком лежит в диаграмматической сфере напряжений. Диаграмма отмечает путь буквы к Богу.

Левкипп и Демокрит утверждали, что атомы рознятся между собой "строем", "соприкосновением" и "поворотом". И для демонстрации этой доктрины они прибегли к примеру, почерпнутому из алфавита:

"..."Строй" -- это очертания, "соприкосновение" -- порядок, "поворот" -- положение; а именно А отличается от N очертаниями, AN от NA -- порядком, Z от N -- положением" (Аристотель 1975: 75, 985Ь, 15--20).

114

Z отличается от N не только положением, но энергетическим строем своего ритма. В первом случае абрис буквы строится как зигзагообразное падение, во втором случае как искривленное движение по горизонтали. Буквы, понятые как атомы, как природные энергетические единицы, становятся диаграммами. Жан-Франсуа Лиотар видит главное различие Z от N в изменении точки зрения на них, в организации пространства чтения (Лиотар 1978: 212--213), то есть, в конечном счете, в лабиринтной структуре как структуре напряжения.

Диаграмматически разрешаемое противоречие между синхронностью письма и диахронностью речи воспроизводится в романе Гюго на другом уровне как противоречие между повествованием, линейностью, маршрутом и панорамным пространством репрезентации (видом, планом, картой). Сложность технических проблем, с которыми столкнулся писатель, связана с невозможностью передать "вид" с помощью синтагматически построенного, линеарного словесного текста. Оппозиция карты и маршрута (а карта исторически рождается как абстрагирование маршрутов) в литературном тексте выстраивается в иную оппозицию: письма как процесса и письма как существующей на бумаге графемы, письма как движения и письма как его следа. Писание, движение пера может быть уподоблено маршруту, исписанный лист -- карте. Вальжан движется как "маршрут" письма по уже исписанному тексту города.

С легкой руки Делеза и Гваттари противопоставление карты и маршрута вошло в арсенал постмодернистского теоретизирования. Делез -- Гваттари категорически высказываются за карту против маршрута, карта для них-"ризома", структура, противостоящая "закрытости подсознания на самого себя", якобы выраженной в маршруте (Делез -- Гваттари 1987: 12). Вслед за ними американский марксист Фредерик Джеймисон повторил ту же оппозицию, провозгласив построение карт (mapping) одной из основных стратегий постмодернистской культуры (Джеймисон 1991: 51--52). Мне, однако, представляется, что прокладывание маршрутов и картографирование местности практически неотделимы друг от друга.

Мишель де Серто предложил различать место как синхронную кристаллическую структуру и пространство как локус пересечения маршрутов, как "практикуемое место" (Де Серто 1980: 208--209)24. Мерло-Понти различал "геометрическое пространство" и "антропологическое пространство" (Мерло-Понти 1945: 324--344). Казалось бы, литература может воплотить геометрическое пространство только через его антропоморфизацию -- маршрут персонажа, движение письма. В действительности антропологическое и геометрическое пространство при всей их нерасторжимой связи между собой едва

__________

24 Об оппозиции "карта/маршрут" см также Марен 1973: 257--290

115

ли пересекаются. Карта невозможна без маршрутов, но никакое множество маршрутов все-таки не составляет карты.

Гюго придумывает для объединения синхронного и диахронного срезов свою собственную эксцентрическую стратегию. Он пускает Вальжана в изменяющееся пространство, создающееся перелистыванием карт. Само геометрическое пространство диахронически движется, переставая быть чистой топографией и становясь историей. При этом история возникает через напряжения несовпадающих линий, деформированных контуров, через напряжение диаграмм.

Напряжение это, однако, трудно поддерживать, и у менее экстатических авторов оно постоянно разрешается в пользу наррации, истории, линейности. Описание вида, карты постоянно переходит в описание истории города. Историография заменяет географию. Александр Дюма приглашает читателя посетить катакомбы и вводит его за собой в подземелье:

"И мы вошли. Я испытываю сильное искушение дать короткий исторический очерк катакомб, но я предпочитаю показать сначала следствие, а потом причину. Итак, сначала я дам описание катакомб, такими, как я их увидел" (Дюма б.г., т. 4. 53).

И что же следует за этим предупреждением?
– - Подробнейший очерк истории катакомб. Описание неизбежно сползает в историю

Вспомним Вальтера Беньямина, мечтавшего начертать собственную био-графию как карту. В "Берлинской хронике" имеется загадочный фрагмент, связанный с этим намерением:

"...Я думаю о парижском полдне, в который меня посетило прозрение, подобно вспышке озарившее мою жизнь Глав а 4 ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ: РАЗЛИЧИЕ И ПОВТОРЕНИЕ

"Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!"