13

Фаркухар, например, "почувствовал волны на своем лице и услышал отдельные звуки их ударов" (Бирс 1956: 93). Но эти звуки лишь повторяют извне периодическую пульсацию боли, ощущаемую им первоначально изнутри.

Это превращение внутреннего во внешнее, а внешнего во внутреннее, превращение по существу и являющееся обменом между человеком и местом, завершается погружением Фаркухара в водоворот, в котором он претерпевает последнюю динамическую метаморфозу, как бы вообще лишающую его автономного тела:

"Вдруг он почувствовал, как его завертело вокруг и вокруг, и он стал вращаться как волчок. Вода, берега, леса, теперь уже далекий мост, форт и люди -- все смешалось и смазалось. Предметы были представлены лишь их цветами; круговые горизонтальные полосы цвета -- вот все, что он видел. Он попал в водоворот и несся вперед и вращался с такой скоростью, что испытывал головокружение и тошноту" (Бирс 1956: 96).

Телесная метаморфоза, развоплощение персонажа и его отделение от первоначального места и первоначального времени происходит в этом пароксизме вращения, которое напоминает машину. Здесь буквально возникает иное, нематериальное тело, которое может двигаться по некой иной временной оси. Это возникновение, рождение нового тела перекликается с впечатлением Леонардо, зарегистрированным в его записях. Леонардо утверждал, что однажды видел над водой столб взвихренного ветра, образовавший на поверхности воды водоворот, а в воздухе симулякр человека (Леонардо 1954: 765). Любопытно, конечно, что сам момент этого магического развоплощения, этой высшей "деформации" описывается через оппозицию движущегося глаза и неподвижных объектов вокруг, которые постепенно теряют материальность, как бы растекаясь вокруг вращающегося тела цветовыми полосами -- поверхностями. При этом то, что первоначально задается как движение, -- мелькание неподвижных объектов на берегу-- постепенно перерастает в неподвижность -- мираж горизонтальной круговой ленты. Время парадоксальным образом останавливается как раз в центре бешено вращающегося водоворота.

Фаркухар не просто погибает, трансформируется, он и возрождается. Вода выбрана для этого не случайно. Она -- мифологическая стихия смерти и рождения. А как показали психоаналитические исследования, погружение в воду может пониматься как возвращение в материнское лоно -- то есть как исчезновение, смерть и рождение одновременно.

Шандор Ференци совершенно однозначно связывает мотив спасения из воды или плавания в воде с репрезентацией рождения или совокупления (Ференци 1938: 48). С темой рождения, конечно, связана и распространенная ассоциация женского тела с водой (Теве

14

ляйт 1987). В рассказе Бирса, разумеется, не трудно обнаружить традиционную для психоанализа связь между смертью, оргазмом и возрождением. Меня же в данном случае, однако, интересует не эта устойчивая символическая связь, а нечто противоположное. Превращение места, динамическая трансформация самого процесса собирания, производимая бирсовской "машиной казни", позволяет остановить время, вводит тело в такие отношения с пространством, которые можно описать как выпадение из "места", растворение в потоке и удвоение -- тело как бы отделяется от самого себя и начинает существовать в ином пространстве-времени.

Время, конечно, играет в рассказе Бирса принципиальную роль. Его мотив вводится и усиленным до неузнаваемости звуком тикающих часов, и вторящим ему ритмическим биением волн. Да и сама река, разумеется, является традиционной метафорой временного потока. Падение Фаркухара не только меняет взаимоотношение "мест", но и останавливает движение времени. Оно вторгается в поток, в непрерывность мощным толчком, разрывом. Оно выделяет момент, мгновение, остановку в движении времени.

Бодлер в эссе "О сущности смеха" ("De l'essence du rire") анализирует ситуацию человека, который падает на улице, а через мгновение начинает смеяться над самим собой, над собственной неловкостью:

"Человек, смеющийся над собственным падением, -- совсем не тот, кто падает, если конечно, он не является философом и не приобрел привычное умение быстро удваиваться и присутствовать в качестве незаинтересованного зрителя при проявлении его собственного Я" (Бодлер 1962: 251).

Падение действует, "удваивая" человека, позволяя ему занять по отношению к самому себе внешнюю позицию наблюдателя. Поль де Ман подчеркивает, что у Бодлера "разделение субъекта в множественности сознаний имеет место в непосредственной связи с падением" (Де Ман 1983: 213). Сартр заметил по поводу эпилептического припадка (имитации смерти) и падения, пережитых Флобером в 1844 году:

"В момент, когда Флобер обрушивается на пол экипажа, он находится в ином месте, в мысль его вторгается фантасмагория, дистанцирующая его от настоящей реальности: он становится всецело воображаемым" (Сартр 1991:66).

Сартр указывает, что падение производит во Флобере своего рода психическую диссоциацию, отделение от себя самого. И это раздвоение в падении связано с тем, что в падении Флобер превратился в пассивную массу, как бы отделенную от собственной воли и отчужденную вовне. Сартр пишет о проявившемся в падении

15

"желании упасть, стать единым с землей или водой, с изначальной пассивностью материи, с минеральностью..." (Сартр 1991:86).

Падение оказывается толчком вспять, к инертной материи еще до органической жизни. Падение как будто останавливает время, позволяет ему двигаться назад, оно создает ту самую фикцию мгновения (как остановленного времени), в котором два "Я", принадлежащие к разным временным пластам, как будто встречаются. Речь идет о преодолении времени в неком движении вспять, которое есть нечто иное, как повторение (см. Мельберг 1980).