Американский историк Стивен Коткин в книге «Магнитная гора: сталинизм как цивилизация» отмечал, что в середине 1930-х годов из-за усиления угрозы, исходившей от фашизма, революционная миссия Советского союза была переопределена: со строительства социализма акцент сместился на его защиту 22 . Этот идеологический сдвиг непосредственно отразился на соцреалистическом дискурсе. Прежде его главной темой было созидание – организация нового производства, воспитание нового человека, всевозможные стройки и «перековки». «История фабрик и заводов», затеянная Горьким в начале 1930-х годов, конструировала новый образ рабочих и тем самым создавала новый рабочий класс: Горький настаивал, что рабочим необходимо получить образ своей деятельности, чтобы интериоризировать классовое сознание и новую советскую этику 23 . Коллективная монография об истории Беломорско-Балтийского канала, выпущенная в 1934 году, совмещала воспитание нового человека с непосредственным строительством: через труд и коллектив бывшие преступники превращались в сознательных советских людей подобно тому, как грязь и болото нетронутой природы обретали стройность и ясность архитектурных форм 24 . Еще нагляднее сюжет о рождении советского человека из хаоса революции разыгрывался в кинофильме «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931). В середине тридцатых эпоха первоначального строительства была завершена: советское общество было объявлено бесклассовым, новый советский человек – появившимся, производство – налаженным.

После принятия Конституции 1936 года, зафиксировавшей эти перемены, этика созидания отошла на второй план, а главным объектом репрезентации стали идеи всенародной защиты социалистического отечества от внешних врагов и всеобщей поддержки политики партии 25 . Французская исследовательница Сабин Дюллен отмечала, что в 1936–1940 годах пограничники становились героями советских художественных фильмов чаще, чем рабочие и крестьяне (при этом первый фильм о пограничниках появился только в 1935 году) 26 . Кино реагировало на перемены быстрее, но и в литературе был заметен сдвиг в сторону единения и обороны: Алексей Толстой в 1938 году пишет пьесу «Путь к победе» об интервенции капиталистических держав в Россию во время Гражданской войны и о роли Сталина в отражении этой интервенции и приступает к работе над повестью «Хлеб» о разгроме белой армии под Царицыном в 1919 году, Василий Ян выпускает первый роман из трилогии «Нашествие монголов», Валентин Костылев публикует роман «Козьма Минин» и т. д. Еще отчетливее тот же сдвиг был заметен в реакции советского руководства на те или иные произведения искусства. В 1937 году Сталин рекомендовал переделать сценарий фильма «Великий гражданин» Фридриха Эрмлера, чтобы подчеркнуть, что речь в картине идет не просто о борьбе двух группировок, а о противостоянии двух программ, одну из которых народ поддерживает, а другую – нет 27 . В 1940 году ЦК запретил пьесу Леонида Леонова «Метель», поскольку советская действительность изображалась в ней как «улей, который безопаснее любить издали» 28 . В 1940 году, обсуждая фильм «Закон жизни», Сталин заявлял, что автор его сценария Александр Авдеенко не сочувствует большевикам, поэтому отрицательные герои выходят у него интереснее и привлекательнее, чем положительные 29 .

На протяжении 1930-х годов соцреализм, предъявляя «правильный» образ будущего, мобилизовал население сначала на строительство, а затем на защиту социализма, однако после окончания войны обе эти задачи перестали быть актуальными. В предвыборном выступлении в феврале 1946 года Сталин заявлял, что победа в войне доказала и крепость социалистического строя, и поддержку народом политики партии: ни строительство, ни защита социализма больше не были связаны с образом будущего. Новой миссией государства стало продвижение советского социализма как самого прогрессивного общественного строя, успешность которого доказала победа СССР в войне, за пределы отдельно взятой страны. Таким образом, после строительства и защиты советского социализма начинался период его экспансии: если раньше советский проект был больше сосредоточен на самом себе, то теперь он обращался вовне. Это требовало радикального переустройства соцреалистического дискурса: его главной задачей становилось предъявление внешнему миру нового образа страны. Советская жизнь и советский народ, которые раньше были объектом воздействия и созидания, превращались в объекты демонстрации. Мобилизация сменялась репрезентацией: от культуры больше не требовалось строить социализм и защищать его – теперь его необходимо было показывать, причем так, чтобы он оказался понятен невовлеченной аудитории. Социалистический проект больше не был экспериментом, за ходом которого с интересом следил мир, он уже являл собой новый великий строй, готовый повести мир за собой. С этим была связана главная перемена. Раньше соцреалистический метод работал с будущим, разглядывая его приметы в окружающей действительности и наполняя ее новыми образами, теперь задача менялась: чтобы предъявить всему миру величие СССР, в окружающей действительности необходимо было разглядеть не будущее, а некое альтернативное настоящее. Это переводило соцреализм на новый уровень, в каком-то смысле бросало ему вызов. Столь радикальные перемены в устройстве культуры не могли произойти стихийно, они требовали идеологического руководства и координации, и в этой книге мы рассмотрим, как эти перемены осуществлялись и к чему они привели.

29 декабря 1945 года Политбюро приняло решение о возвращении бывшего первого секретаря Ленинградского горкома партии Андрея Жданова в Москву – спустя сутки он уже был в Кремле. Его переезд превратил правящую «пятерку» (Сталин, Молотов, Маленков, Берия, Микоян) в «шестерку», изменив расстановку сил в ближайшем окружении Сталина. 10 февраля Жданов был выбран депутатом Верховного Совета, 12 марта назначен председателем Совета Союза Верховного Совета СССР 30 , 13 апреля в его ведение было передано Управление пропаганды и агитации и Отдел внешней политики ЦК, в начале мая – руководство всем аппаратом ЦК, Оргбюро и Секретариатом. 7 ноября 1946 года торжественная речь Жданова открывала празднование 29-й годовщины революции, что демонстрировало его высокий статус в иерархии власти: в 1945 году эту роль исполнял Молотов, а до этого на протяжении четырех лет – лично Сталин. 9 декабря портрет Жданова был опубликован на обложке журнала Time – к этому моменту во всем мире его воспринимали как второго человека в СССР после Сталина, и с точки зрения объема переданных ему полномочий это соответствовало действительности.

«Эпоха Жданова» в послевоенной советской культуре продолжалась сравнительно недолго: руководство вопросами идеологии ему было передано 13 апреля 1946 года, а уже 30 августа 1948 года он умер от инфаркта в санатории ЦК ВКП(б). Хронологические рамки того, что принято называть «ждановщиной», оказываются и того yже: от постановления о журналах «Звезда» и «Ленинград» 14 августа 1946 года до постановления об опере «Великая дружба» 10 февраля 1948 года. В промежутке между ними было развернуто несколько идеологических кампаний (прежде всего – по борьбе с «низкопоклонством перед Западом»), проведена философская дискуссия, организованы «суды чести» для интеллигенции, но фундаментом послевоенного руководства культурой оставались четыре ждановских постановления, содержавшие указания о перестройке литературы, театра, кино и музыки в соответствии с новым послевоенным курсом советской идеологии.

Эти постановления, как и весь ждановский период, традиционно рассматриваются как возвращение к довоенным практикам в отношении культуры, восстановление жесткого государственного руководства после идеологических послаблений военных лет. Несмотря на то что непосредственно во времена «ждановщины» репрессии носили сравнительно мягкий характер, ее целью принято считать возвращение в культуру тотального контроля, атмосферы страха и если не самих репрессий, то как минимум памяти о них 31 . К такой трактовке подталкивают и само слово «ждановщина», ассоциативно отсылающее к «ежовщине», и общая тенденция видеть в послевоенной советской политике в первую очередь восстановление довоенных практик и институтов 32 . В сравнении с ранним (1927–1935) и высоким (1935–1945) сталинизмом послевоенная эпоха – поздний сталинизм (1946–1953) – действительно выглядит не слишком впечатляюще 33 . Советские тридцатые остались в истории десятилетием амбициозных проектов и великих строек, они поражали масштабом – и созидания, и разрушения. На их фоне вторая половина 1940-х годов меркнет, предстает тусклым повторением. Отчасти этот эффект возникает из-за того, что к этому периоду мы подходим с мерками 1930-х: оцениваем амбиции и действия власти по их влиянию на советское общество. В период раннего и высокого сталинизма главным объектом трансформации выступало именно общество: в нем воспитывали классовое сознание, его учили правильно работать и правильно отдыхать, приобщали к культуре и культурности, мобилизовали на строительство государства и его защиту. В искусстве, официальных выступлениях, печати обществу постоянно объясняли, каким оно должно стать, предлагали все новые образы, к которым надо стремиться. Этот процесс не был односторонним: образы будущего увлекали советских людей, и они стремились к тому, чтобы им соответствовать 34 . Но после войны производство новых образов снижается, если не сказать останавливается – это заметно и в риторике власти, и в культуре. Что еще важнее, советское общество перестает быть главным объектом воздействия, центром внимания и приложения усилий власти: от него по-прежнему многого требуют, но почти ничего ему не обещают. Проект грандиозного будущего, который прежде оправдывал лишения и усилия, после войны заметно отдаляется: социалистическое будущее объявляется уже наступившим, коммунистическое же продолжает оставаться слишком призрачным. Это во многом объясняет, почему в памяти большинства мемуаристов послевоенные годы остались мрачной эпохой: в отсутствие ожиданий тяготы текущей жизни, тревоги и страхи нечем было ни оправдать, ни уравновесить. Привычный взгляд на ждановщину как на время мрачного культурного застоя тоже берет свое начало именно здесь.

Сравнивая состояние советской культуры 1930-х и 1940-х годов, английский философ Исайя Берлин писал, что в тридцатые в интеллектуальной жизни царило «мрачное оживление», но после войны не осталось и его: интеллектуальная и художественная жизнь полностью застыли 35 . Похожего взгляда на поздний сталинизм придерживается и значительная часть историков: ждановскую политику в области культуры принято рассматривать как имитацию культурной жизни, прикрывающую стремление окончательно убить в ней все живое. Постановления Жданова, отмечал один из главных исследователей позднего сталинизма Евгений Добренко, на самом деле ничего не постановляют: это «символические документы, знаменующие собой новый статус власти, единственной публичной функцией которой становится демонстрация себя самой» 36 . Другой специалист по сталинской эпохе Шейла Фицпатрик делала похожий вывод: ждановщина давала понять, что советское общество не ждут ни либерализация, ни обновление 37 . Для обоих исследователей подлинный смысл ждановских постановлений оказывается не связанным напрямую с их содержанием, а само это содержание не заслуживает первостепенного внимания. В лучшем случае эти постановления выступают актами бессмысленного самовоспроизводства власти, в худшем – актами ее самоутверждения. Однако такая редукция ждановских выступлений к чисто перформативной функции, как представляется, сильно сужает понимание этой эпохи.

В изучении позднесталинского периода существует отчетливый парадокс. С одной стороны, редкое исследование обходится без упоминания холодной войны. Важность этого противостояния никем не оспаривается и подчеркивается практически всеми авторами, но его механика исследуется однобоко. Холодная война оказывается важным фактором в изучении внешней политики и дипломатии, но в работах, посвященных внутренней политике и тем более культуре, она фигурирует в лучшем случае как фон, не игравший непосредственной роли в описываемых событиях. Чуть больше в этом смысле повезло истории науки: актуальность международного соревнования в случае атомного проекта или так называемого «дела КР» 38 не вызывает вопросов. Истории культуры повезло меньше: холодная война часто упоминается здесь в связи с кампанией по борьбе с «низкопоклонством», но этим протокольным упоминанием дело по большей части и ограничивается. В западной советологии, возникшей как дисциплина во многом именно благодаря холодной войне, международный аспект в изучении советской культуры занимает более важное место, но и здесь в центре внимания оказывается не внутренняя политика, а опыт взаимодействия с советской культурой за пределами СССР – различным аспектам соревнования культур посвящено немало работ 39 . В отечественной традиции послевоенная культура и культурная политика рассматриваются преимущественно в контексте внутренних взаимоотношений власти и творческой интеллигенции, а внешнеполитические аспекты, за исключением отдельных работ, посвященных частным эпизодам воздействия международного контекста на внутреннюю культурную политику, практически не привлекают внимания. Как отмечал Евгений Добренко во введении к двухтомному «Позднему сталинизму», особенность послевоенной культуры заключалась в том, что это была культура уникальной войны, которая позиционировалась как война с внешними врагами, но велась внутри страны 40 . При таком взгляде внешний мир оказывается чем-то не вполне существующим – во всяком случае не слишком релевантным для анализа перипетий внутренней культурной политики. Холодная война как будто упоминается, но одновременно вымывается из повествования, из-за чего оно лишается важных внутренних связей. Культурная холодная война велась в том числе и внутри страны, но без внешнего контекста ее битвы теряют смысл.