Роман об инфернальном переполохе, который устраивает в одном губернском городе группировка местных и заезжих либертенов, пишется как остроактуальный памфлет (реакция на убийство студента Иванова участниками Общества народной расправы), но оказывается приговором (или диагнозом) на все времена, долгосрочной моделью русского радикализма – и критики русского радикализма. Планы мгновенного переустройства всего, пощечины общественному вкусу, перманентная чистка рядов, шашни с охранкой, общее горячечное исступление – кажется, со страниц «Бесов» сошли и террорист Липанченко из «Петербурга» Андрея Белого, и реальный Евно Азеф из боевой организации эсеров, и фигуранты дела БОРН, и радикальные акционисты, и вообще любые подпольщики всех времен.

В спектакле по «Бесам» Константин Богомолов вывел на авансцену название «Сеть» – что же, история одноименной организации (признана Минюстом террористической организацией) с двойным убийством под Рязанью (по версии «Медузы» – издание внесено Минюстом в реестр СМИ, выполняющих функции иноагента) тоже отсылает к Достоевскому. «Русский нигилизм, действующий в хлыстовской русской стихии, не может не быть беснованием, исступленным и вихревым кружением», – писал в статье «Духи русской революции» Бердяев, непосредственно переживший последствия этой стихии; тот же кружащийся темный вихрь слышен в «Двенадцати» Блока (литературовед Дина Магомедова замечает, что стихотворный размер последней главы поэмы – тот же, что у пушкинских «Бесов») и вообще в околореволюционных текстах и настроениях – об этом подробно рассказывает в своем исследовании «Хлыст» Александр Эткинд.

Мечта о всеобщем счастье в два шага приводит к признанию России Мордором, не имеющим права на существование, – и к мечтам о тотальном обрушении всего во имя «прекрасного будущего»; «русское искание правды жизни всегда принимает апокалиптический или нигилистический характер», как сформулирует все тот же Бердяев.

«Бесы» – описание радикализма извне, критическое и пристрастное; оно вызывало естественный отпор со стороны людей, находящихся внутри революционного процесса, – так, Горький назвал роман одним из «темных пятен злорадного человеконенавистничества на светлом фоне русской литературы» – и создало общие места консервативной критики на полтора столетия вперед. Бесовское кружение видят в своем предмете и авторы анти-либеральных романов – вплоть до «Чего же ты хочешь?» Всеволода Кочетова и «Все впереди» Василия Белова, и охранительная публицистика, разоблачающая проявления очередного «свежего ветра перемен»; даже телевизионная пропаганда, бичуя современных оппозиционеров, непременно упомянет, что те норовят, условно говоря, засунуть мышь в киот или пустить красного петуха. Подрыв устоев, разрушение морали, осквернение традиций – все это по сей день приписывается любым активистам или деятелям культуры, выходящим за рамки официозного фарватера, и это тоже c легкой руки Ф. М. Д.

Герой рассказа Достоевского «Бобок» прислушивается к подпочвенному разговору еще не вполне разложившихся мертвецов – те несут чушь, отпускают сальности, норовят заголиться и обнажиться; все как у людей. Грань между живыми и мертвыми в России особенно тонка – эта интуиция, которая присутствует уже у Гоголя, а у Достоевского пока что проходит по разряду шуточной фантасмагории, будет развернута во всю ширь в XX веке. Уже «Котлован» Платонова (в остальном лишенный какой бы то ни было достоевщины) рисует мир, где люди как бы зависли между жизнью и смертью: «Мертвых ведь тоже много, как и живых, им не скучно меж собой». Мертвая старуха ползает по комнате в повести Хармса: «Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались». Вселенная Мамлеева – вся в каком-то смысле расширение пространства «Бобка»: недаром у героев «Шатунов», творящих непотребства, о которых мертвецы Достоевского не могли и мечтать, на стене то и дело мелькает портрет Ф. М. Д. Кажется, даже фрагменты текста у двух «метафизических реалистов» взаимозаменяемы: «Затем полупроснулся один инженер, но долго еще бормотал совершенный вздор, так что наши и не приставали к нему, а оставили до времени вылежаться» – совершенно мамлеевская фраза (особенно глаголы «полупроснулся» и «оставили вылежаться»), в «Бобке» нетрудно представить иные мамлеевские пассажи – «его тянуло на пивко после Неописуемого» (мертвецы из «Бобка» обсуждают не пивко, а «блон-ди-но-чек», но общий вектор понятен).

У Мамлеева есть отдельное эссе о «Бобке», где он, в частности, пишет: «Слово „бобок“ в рассказе Достоевского символизирует до известной степени не только идиотизм псевдозагробной жизни, но и бессмыслицу земного существования при тотальном воплощении эдаких ходячих привидений в условиях нашей цивилизации». Ходячие привидения Мамлеева, в соответствии с принципом «Бобка», «идут развлекаться, попа-дают на кладбище»: в рассказе «Свадьба» прямо посреди застолья умирает жених, но гости решают, что и так нормально – «Да пусть сидит, кому он мешает», – и торжество продолжается. Мертвый жених, в свою очередь, переедет потом в фильм Балабанова «Груз 200», где тоже не вполне понятно, кто мертв, а кто еще нет – поскольку «мухи у нас».

У мира «Бобка», пропущенного через Мамле-ева, есть даже более точное киновоплощение – питерский некрореализм, превращающий само изображение в полуживую-полумертвую материю. Как писал в книге о некрореалистах Виктор Мазин: «Та реальность, с которой сталкивается кинозритель, кинореальность, мертва. Это всегда уже не реальная реальность. Некрореальность. Ибо перед нами предстают отснятые кем-то образы отсутствующего живого – растений, животных, людей, – и в то же время она жива».

Впрочем, весь этот нескончаемый парад умертвий можно принять за проявление затянувшегося горячечного психоза, соответствующего другой национальной традиции, – что, собственно, и делает Достоевский в первых же строчках «Бобка»: «Семен Ардальонович третьего дня мне как раз: „Да будешь ли ты, Иван Иваныч, когда-нибудь трезв, скажи на милость?“»

Достоевский возвращается в литературу из омского острога не просто с заметками о каторжном быте: «Записки из Мертвого дома» – модель русской неволи (и ее описания) на все оставшиеся времена. Тюрьма – это изнанка свободы, они, как и русские жизнь и смерть, разделены условной, легко проницаемой чертой.

«Записки» начинаются с картины вольной жизни, которая открывается арестанту через щель в заборе; через сто лет тот же забор появится в первой главе «Архипелага ГУЛАГ»: «Мы счастливо неслись или несчастливо брели мимо каких-то заборов, заборов, заборов… Ни глазом, ни разумением мы не пытались за них заглянуть, а там-то и начинается страна ГУЛАГ, совсем рядом, в двух метрах от нас». Тюрьма – плавильный котел, где перемешиваются аристократия, интеллигенция и народ; место, где писатель встречается с народом (или народ встречается сам с собой), изучает говор всех этих «Разговор Иванычей», постигает его жестокость и мудрость, видит, сколько внутри него наций, истин, вер. Тюрьма – территория рабского бессмысленного труда («каторжная работа несравненно мучительнее всякой вольной, именно тем, что вынужденная»), а иногда работы, в которой жизнь внезапно обретает смысл – «каторжный работник иногда даже увлекается ею, хочет сработать ее ловчее, спорее, лучше»; точно так же Иван Денисович, увлекшись кирпичной кладкой, будет забывать о лагерных тяготах. Тюрьма – это место, где вопреки всему пробиваются проблески человечности, это страдание, которое может уничтожить, но может и возвысить. Солженицын напишет об этом в «Архипелаге», в главе «Душа и колючая проволока», против подобного «обеления» лагерей будет протестовать Шаламов.

«Мертвый дом» и «Архипелаг» – два архетипичных описания неволи, они рифмуются и спорят друг с другом: «Когда читаешь описание мнимых ужасов каторжной жизни у Достоевского, – пишет Солженицын, – поражаешься: как покойно им было отбывать срок! Ведь за десять лет у них не бывало ни одного этапа! – ни внезапных ночных обысков, госпиталь, выбегание из строя за милостыней».

За столетие, разделяющее эти два текста, – написанные, по недавнему определению Дмитрия Быкова, «крупным прозаиком с четырехсложной фамилией… который сидел по ложному политическому обвинению, отбывал ссылку в Казахстане, вернулся, написал об отсидке прославленный документальный роман, с годами из революционеров превратился в пылкие государственники», – сила подавления, обрушивающаяся на человека в тюрьме, увеличилась неизмеримо: ГУЛАГ несравним с омским острогом – и как жизненный опыт, и как тема для романа. Но, при всей разности опыта и его описания, и «Мертвый дом», и «Архипелаг» с равной силой впечатывают в сознание читателя одну жестокую истину, актуальную до сих пор. Система «исполнения наказаний» в России держится на пытках, избиениях, намеренно причиняемых физических страданиях – и на людях, которые добровольно соглашаются их причинять. Описание наказаний розгами и шпицрутенами шокировало современников Достоевского – вплоть до того, что в апреле 1863 года, через год после публикации «Записок», телесные наказания в России были отменены. Сцены пыток в «Архипелаге» действуют так, будто читателю самому втыкают иглы под ноготь, и приводят к единственному выводу – система, в которой возможно такое изуверство, не имеет права на существование; возможно, эта книга сыграла свою роль в том, что она действительно перестала существовать.