Однако, как, наверное, и в любом другом театре, на Таганке существовали конфликты между режиссером и актерами. Последние считали, что их свободу стесняют, мешают раскрываться их творческой индивидуальности. Из театра уходили: С. Любшин, А. Калягин... На эту тему хорошо сказал известный итальянский режиссер, ученик Б. Брехта Джордже Стрелер: «Актеры — это наши братья и наши враги, они с нами сотрудничают и в то же время нас саботируют... Они сторона именно саботирующая, но не противная. Точного слова не подберешь. Каковы же отношения между режиссером и актерами? Для меня это достаточно ясно: отношения между ними диалектические, но диалектика не исключает существования противоположных мнений, споров, противоречий. В конечном итоге усилия режиссера и актеров должны сводиться к некоему единству»1. Однако «последнюю ответственность» Стрелер оставляет за режиссером. Без этой ответственности, по его мнению, невозможен никакой театр, то есть режиссер, как говорит Брехт, «должен обладать способностью руководить и быть руководимым».

Долгое время этот конфликт театра переводили в какой-то личностный ряд, сводили к дурным характерам, однако, как это ни парадоксально, но именно этот конфликт дает энергию развитию театра. «Что спорить, — говорит Ю.Любимов, — лучше сыграть несколько вариантов сцен. В этом сила и тренинг хороший... Если актера не убеждает концепция режиссера, он вправе уйти, но и режиссер вправе попросить актера играть его концепцию все-таки... А иначе весь спектакль растащут... Тогда, поначалу, актерам казалось, что я суров, так как не даю им полной свободы, закрепощаю их рисунком, формой. Однако ведь держится театр, и актеры везде успешно работают, потому что понимают, что такое форма».

Так что же во многом определяет театр Любимова? Прежде всего — поиск формы, наиболее идеально передающей существо произведения. Она — во всем, в том числе и в актерской игре. Форма — не самоцель, форма — существование, способ познания. В отличие от кинематографа, телевидения и других видов искусства преимущество театра в его живом общении со зрителем. С появлением кинематографа театру предрекали смерть, но нет пока замены живому дыханию театра, особенно в наш век усложнившихся человеческих отношений, остро вставших вопросов коммуникабельности и одиночества. Говоря об общении в театре, мы подразумеваем под этим именно общение, контакт между зрителем и актерами. Для такого контакта актерская личность, индивидуальность особенно необходима в современном театре. Сегодня не интересно некое безликое действо, где актер — транслятор идей, заложенных в драматургии, и не более того. Поэтому, чтобы совместить идею, мысль своего героя со своим «я» и тысячью зрителей, нужен момент отстраненности в собственной роли, где ты и роль если и сливаются, то на миг наивысшего творческого откровения. К такому состоянию актера подводит режиссура, форма, рисунок роли, жесткий и четкий, овладев которым актер обретает особую свободу, возможность импровизировать. Найденная форма позволяет оптимально воплотить существо роли.

Театр на Таганке всегда отличало максимально активное участие зрителя, включение его в действие, иногда даже эпатаж. Главное — вывести зрителя из состояния безразличия, душевного сна, чтобы он наиболее остро ощутил время, свою сопричастность к проблемам дня, истории, чтобы конфликт прошедший стал его личным конфликтом, его болью. На эго направлена вся режиссура спектаклей, и личность актера обретает особое значение. На одной из репетиций «Маленьких трагедий» А.С.Пушкина Ю.П.Любимов, давая комментарии артисту, сравнивая актеров Запада и нашей страны, сказал: «Очень трудно достучаться (на Западе) до актера, задеть его за живое, но когда это удается, получается огромный результат, там даже больше, чем здесь... Здесь все-таки легче, актеры понимают, что необходимо, чтобы работала личность художника, а не только ремесло, хотя и очень высокое. В него входит и умение искренне плакать, и предельно правдиво жить, но все равно актер как бы закрыт, несмотря ни на что. Грубо говоря, школа представления, очень высокого, но представления. А в дополнение к Станиславскому не то, что он называл школой переживания, — »жизнью человеческого духа«. Это несколько высокопарная формулировка. Я бы сказал так: данные личности господина Артиста, без которой брехтовский театр вообще не может существовать. В нем же действует закон отчуждения, который позволяет актеру как бы отойти в сторону, но для того, чтобы отойти от своей личности, надо ее иметь, а то некуда отходить. Извините за парадоксы такие, но это так. Мне бы хотелось, чтобы это замечательное стихотворение А.С.Пушкина было от вашей личности прочитано...»

Форма, личность актера — это прежде всего эстетическая модель, концепция театра, конечно же имеющая свои исторические корни. Подобная модель невозможна без еще одного важного компонента, который дает свободу таланту, личности, — профессионализма. Профессионализм актера — максимальное владение собой, своими нервами, речью, телом, мимикой.

Все имеет взаимосвязь: личность — талант—профессионализм. Чем богаче «внутренняя речь», звучащая в сознании актера, тем точнее его жесты и тон речи. «Жест и тон—это синтаксис для деятелей театра» . Как важно правильно подобрать синтаксис, чтобы он был точно для твоей роли, твоего внутреннего состояния.

«— Леонид Алексеевич, у вас есть недостатки, которые мешают в работе?

— Да. У кого же их нет? Мешает и непоследовательность, и непостоянство в работе. Не умею сопротивляться обстоятельствам. При всей реактивности своего существования я очень мягкодушен. Почти не умею говорить «нет», из-за чего снялся во многих фильмах, которых вполне бы могло не быть в моей жизни. Пытаюсь быть потверже».