Бастарды культурных связей. Интернациональные художественные контакты СССР в 1920–1950-e годы

Книга историка искусства Катарины Лопаткиной описывает и отчасти реконструирует систему советских международных художественных контактов 1920–1950-х годов, демонстрируя широкий спектр разнонаправленных сил, которые приходили в действие каждый раз, когда в поле советской культуры проникали «чужеродные» элементы западной культуры. Основанное на архивных материалах исследование впервые в отечественной историографии подробно рассматривает целый ряд типологических сюжетов бытования (обмен, создание специализированного пространства, выставка, дар) западного модернистского искусства в пространстве соцреалистического канона.

Издание осуществлено в рамках грантовой программы «ГАРАЖ.txt» Музея современного искусства «Гараж»

Все права защищены

Идея этой книги возникла несколько лет назад во время рабочего совещания с Дмитрием Озерковым, заведующим отделом современного искусства Эрмитажа. На повестке дня было обсуждение истории эрмитажной коллекции искусства XX века. Собственно, вскоре наша дискуссия свелась к осознанию ее невозможности: выяснилось, что сведений об этой части эрмитажного собрания не так уж много. Их поиск начался с архива Государственного Эрмитажа, и сразу невероятно удачно: моя коллега Марина Шульц в одном из дел за 1932 год случайно натолкнулась на документ, в котором упоминалась загадочная «Комната современного искусства». С «Комнаты» и попыток ее обнаружения во времени и пространстве все и началось. Работа была трудной и очень захватывающей: все время находились новые и новые забытые имена, названия, произведения и документы. Исследование вышло за рамки истории Эрмитажа, и к эрмитажному архиву добавились отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственный архив Российской Федерации, Российский государственный архив литературы и искусства, Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, архив Министерства иностранных дел Российской Федерации, а затем архивы Польши, Болгарии и Румынии. В какой-то момент стало ясно, что книга будет скорее сборником рассказов, чем повестью. Так оно в конце концов и получилось: каждая глава – это отдельная история, «случай в музее», но все они связаны одной большой запутанной сетью советских культурных контактов.

Я хотела бы выразить искреннюю признательность руководителям и сотрудникам Государственного Эрмитажа Михаилу Борисовичу Пиотровскому, Георгию Вадимовичу Вилинбахову, Мариям Магомедовне Дандамаевой и Дмитрию Юрьевичу Озеркову за интерес к моим исследованиям и поддержку в поисках тех мельчайших кусочков мозаики, из которых постепенно сложилась эта книга. Особая благодарность – коллегам из Эрмитажа, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственной Третьяковской галереи Ксении Малич, Марине Шульц, Николаю Зыкову, Ольге Юдиной, Анне Чернышевой, Наталии Веденеевой, Александре Даниловой, Сергею Фофанову и независимой исследовательнице Хельге Пригниц-Пода за их щедрость, радость совместной работы, плодотворный обмен идеями и знаниями. И, безусловно, мне сложно представить работу над этим текстом без критических замечаний, советов и бесценной поддержки Анастасии Лесниковой и Надежды Синютиной, а также ежедневного терпеливого участия в судьбах моих архивных изысканий моей семьи – Евгении Князевой и Дмитрия Орлова, Владимира и Татьяны Князевых и, конечно, Данила и Егора Лопаткиных.

5 июня 1956 года профессор исторического факультета Московского государственного университета С. С. Дмитриев, находясь под впечатлением от посещения выставки индийских художников, записал в своем дневнике: «Для советского зрителя, приученного к удручающей одинаковости живописи a la Бродский и Маковский, картины индийских художников представляются отражением в Индии “растленного”, “космополитического” искусства современной империалистической буржуазии. ‹…› Наше искусство искусственно и насильственно оторвано от развития искусства во всем мире. Мы не видели современного [1] искусства Европы и Америки вот уже сорок лет» [2] . Действительно, вскоре после революции современное западное искусство оказалось по большей части отрезанным от советской публики: сыграли свою роль специфическая культурная политика Советского государства и радикальная смена критериев оценки «современности» – фокус с формы сместился на «политическую остроту» содержания.

Основные принципы и приоритеты системы изобразительного искусства сталинской эпохи, берущие начало в конце 1920-х, сформировались к концу 1930-х и проявились во всей своей полноте после окончания Второй мировой войны. Характерные для этой системы стремление к культурной изоляции и одновременно необходимость идеологического экспорта создавали чрезвычайно напряженное и полное противоречий поле советских культурных обменов и международных контактов. Историк-советолог Фредерик Баргхорн еще в 1960-е годы отмечал, что политика международного культурного обмена СССР была политикой изоляции советских людей от капиталистического мира, вызванной страхом воздействия его идей, и что согласие СССР на этот обмен было обусловлено только желанием извлекать собственные односторонние политические выгоды [3] . Подобный подход сделал к 1950-м годам импорт современного – в западном понимании этого слова – искусства практически невозможным, оставив советский народ в окружении «удручающей одинаковости» произведений социалистического реализма. Тем не менее с 1917 по 1955 год в СССР прошло около ста выставок, на которых можно было увидеть произведения западных художников XX века, – следуя извивам большой политики, политика культурная и, конкретнее, политика выставочная были ярким индикатором общественного состояния, знаком перемен в ту или иную сторону.

В организацию выставок зарубежного искусства в Советском Союзе были вовлечены несколько организаций и «свободные агенты» – художники, искусствоведы, писатели. Самыми активными являлись Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, Государственный музей нового западного искусства, Государственный музей изобразительных искусств, Государственная академия художественных наук, Международное бюро революционных художников, объединение «Всекохудожник» и, позднее, Комитет по делам искусств [4] . Главным «свободным агентом» и эмиссаром Советского Союза за рубежом на протяжении многих лет был писатель Илья Эренбург, в 1921–1940 годах живший в Европе [5] .

С середины 1920-х и до 1940-х годов ведущую роль в международных культурных контактах СССР играло Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС). Созданное в 1925 году, ВОКС было ключевым учреждением советской культурной дипломатии, контролировавшим международные культурные контакты. Согласно уставу, в его сферу деятельности входили связи с различными институциями и печатными органами, работа с международными «обществами дружбы», организация выставок и поездок ведущих советских специалистов за границу и т. д. Внутри страны ВОКС курировало визиты высоких зарубежных гостей (писателей, ученых, художников), снабжало опубликованными за границей материалами советские учреждения и библиотеки. Основанное в форме общества с большим числом коллективных членов, ВОКС строило свою работу «на началах общественного содействия», что также было отражено в его уставе: «Идея международных культурных связей выходит за рамки отдельных ведомств. Она может быть осуществлена только при мобилизации вокруг нее общественных сил как в СССР, так и за границей» [6] . Тем не менее с самого начала своего существования ВОКС представляло собой советское учреждение культуры со всеми вытекающими проблемами, главными из которых были забюрократизированность, недофинансирование, а также усиленный контроль со стороны партии и органов госбезопасности. Во время организации Общества состав правления и руководство утверждались Секретариатом ЦК РКП(б) – при этом был принят во внимание тот факт, что большая часть работы «имеет секретный характер и разворачивается в заграничной обстановке» [7] .

Наделенное широкими полномочиями, будучи по сути уникальной организацией (до его создания институции, вовлеченные в международные отношения в области культуры, традиционно находились в составе Министерства иностранных дел), ВОКС претендовало на монополию в развитии культурных связей и единоличный контроль культурного импорта и экспорта. Это стремление было озвучено, в частности, на одном из межведомственных совещаний 1927 года: «Ввиду невозможности допустить бесконтрольное проникновение из-за границы спорных или чуждых культурных течений, таким фильтрующим и контролирующим органом должен являться ВОКС. Отсутствие этих функций может привести к поддержке за границей тех течений нашей культурной жизни, которые не являются для нас чисто советскими и с которыми мы ведем культурную борьбу» [8] .

Выставки не были самым важным направлением деятельности ВОКС. Литературоцентричность советской культуры, нацеленность ВОКС на лидеров мнений и на работу с ними были не только идеологически более действенной, но и экономически более выгодной формой деятельности. Тем не менее в ВОКС был создан выставочный отдел, в задачи которого входили обеспечение участия советских художников в международных выставках и организация советских выставок за рубежом. Работа отдела была направлена в основном вовне и ориентирована на Запад: презентация советских научных, культурных и художественных достижений была важной частью программы обучения иностранцев тому, как следует воспринимать советскую действительность [9] . По словам О. Д. Каменевой, председательницы правления ВОКС в 1925–1929 годах, суть программы общества состояла в том, чтобы «охватить и выпукло показать за границей генеральную линию советской культуры во всем ее объеме, во всех разрезах» [10] .