Я полагаю, что творческое, можно даже сказать поэтическое, понимание обитания как процесса формирования пространства и, самое главное, как состояния пребывания в конфликте отражает нечто очень важное в динамике большей части советского кино эпохи оттепели, которое постоянно ставит под сомнение рассуждения о гармонии, рациональности и прогрессе, преобладавшие в шедших тогда спорах о советском градостроительстве, интерьерном дизайне и даже покорении природы. Хотя в целом кинематограф не представлял для Лефевра особого интереса, в советском контексте он тем не менее был той сферой, где его идея проживания как конфликта проявлялась наиболее ярко. Именно кинематограф давал площадку непрерывной дискуссии о том, чем пространство должно быть и чем оно может быть – вероятно, потому, что возможности для производства пространства в рамках реальных советских условий оставались крайне ограниченными. Фильмы Калатозова, Данелии, Шепитько и Муратовой – а также, хоть и непреднамеренно, обсуждения советского панорамного кино – неизменно делают необходимость и значимость подобного конфликта видимой и осязаемой. Если Лефевр видел в альтернативных архитектурных формах потенциал для реализации преобразующего проживания в частных и общественных пространствах, то эти кинематографисты реализовывали схожие проекты посредством базового материального соединения движущихся изображений – производства, образно говоря, собственного кинематографического пространства.

Параллели между пространственным критическим анализом Лефевра и советским кино 1950-х и 1960-х не следует воспринимать ни как прямое влияние, ни как случайное совпадение. Скорее, как указывалось выше, эти два культурных явления стоит рассматривать как часть общего парадигматического сдвига в движениях, происходивших понемногу везде, которые начали считать не время, а пространство центральной категорией в исследовании общественных формаций 14 . Политический географ Эдвард Соджа, обнаруживший в работах Лефевра (равно как и Мишеля Фуко) корни случившегося позже пространственного поворота в социальных и гуманитарных исследованиях, связывает этот сдвиг с острой необходимостью реформировать марксистскую философию, а также перестать видеть во времени и истории единственные значимые показатели эволюционной динамики. Как пишет Соджа:

Вполне логично, что вызов марксистской озабоченности временем и историей был брошен в стране, где теория диалектического и исторического материализма была впервые опробована на практике и где одержимость телеологическим движением времени не прекращалась, находя максимально конкретные, порой жестокие, способы выражения. Политический философ Сьюзен Бак-Морс утверждает, что временное измерение занимало доминирующее положение в политическом образном ряду первого социалистического государства с момента его возникновения, классовая же борьба управляла пониманием революции в терминах продвижения во времени. Более того, представление об историческом прогрессе стало определять исходы конфликтов, войн, а также различных культурных и политических разногласий на протяжении всей советской истории [Buck-Morss 2002: 35–39]. Например, идеологическая разница между Западом и Востоком понималась в терминах исторического, а не территориального разделения как разница между, воспользовавшись словами Ленина, старым миром капитализма, «который запутался», и «растущим новым миром, который еще очень слаб, но который вырастет, ибо он непобедим» [Ленин 1970: 299]. Аналогичным образом так называемые отсталые культурные традиции разнообразных этносов, населявших окраины Советского Союза, рассматривались как препятствие историческому прогрессу.

Именно в период стремительной индустриализации, начавшийся вместе с первой пятилеткой в 1928 году (уже сам пятилетний план представлял собой временной конструкт, алгоритмизировавший развитие советского общества), советская риторика времени и прогресса усилилась, предполагая необходимость политического контроля над скоростью времени, а следовательно, и над самой историей. По словам историка Моше Левина: «Ощущение безотлагательности во всём этом хаосе поражает. Заданный ритм предполагает гонку со временем, как будто бы люди, взявшие на себя ответственность за судьбы страны, чувствовали, что история утекает у них сквозь пальцы» [Lewin 1978: 59]. В этих обстоятельствах настоящий момент, непосредственное «здесь и сейчас» должно было постоянно приноситься в жертву ради строительства лучшего коммунистического будущего. В аналогичном ключе, хоть и иной стилистике, лингвист Роман Якобсон писал в 1930 году в своем поэтичном панегирике на смерть Владимира Маяковского: «Мы слишком жили будущим, думали о нем, верили в него, и больше нет для нас самодовлеющей злобы дня, мы растеряли чувство настоящего» [Якобсон 1975: 33]. И хотя хрущевская политика также была проникнута риторикой прямолинейного марша к коммунистическому будущему, произошедший в этот период коренной поворот советского кинематографа к пространству предполагает признание, хоть и опосредованное, того, что гонка со временем на самом деле была проиграна. Наиболее характерной общей чертой, объединяющей кинематографические работы, которые обсуждаются на страницах данного исследования, является их отказ от линейного телеологического времени. Освобожденное от потенциала значимого опыта и критического знания, такое время распадается и порождает определяемые в терминах пространства постоянно ускользающие мгновения «здесь и сейчас», смысл которых редко предполагает измерение светлого будущего.

Фильмы, которые рассматриваются в данной книге, были выбраны не только потому, что основное внимание в них сосредоточено на различных типах советского пространства и категории пространственности, но и потому, что они активно взаимодействуют с пространственностью собственно кинематографа. В них снова и снова намеренно выводятся на передний план архитектура и материальность движущихся изображений с целью стимулировать зрительское восприятие. Наиболее базовые организационные элементы кинематографа, его исходные материалы – такие как пространство кинотеатра и поверхность экрана, движение камеры и распределение звука – обретают в этих картинах особое значение, разрушая герметичную и реалистическую целостность экранных образов ради пространственно детерминированного впечатления от кинособытия как единого целого.

В основе моего обращения к пространству, материальности и движению лежат современные научные тенденции изучения кинематографа, в рамках которых объектом исследования становятся пространственные основы кинематографической практики. Многие ученые вновь обратились к прежним модернистским представлениям о тесной взаимосвязи между кино и историей урбанизма, архитектуры, путешествий, которые объединяет общий способ восприятия, связанный с мобильностью и быстротечностью современной жизни. Джулиана Бруно, в частности, стремилась в своих работах создать «новую географию эпохи модерна». По ее мнению, такие пространства XIX века, как поезда, торговые пассажи и выставочные павильоны, «подготовили почву для изобретения движущегося изображения», фактически создав протокинозрителя [Bruno 2006: 23] 15 . Подчеркивая близость кинорепрезентации с улицей – тему, впервые исследованную Вальтером Беньямином и Зигфридом Кракауэром, – Бруно предполагает, что со времени появления кинематографа культурные образы городов определялись их изображением в кино в той же степени, что и архитектурой, поскольку оба этих фактора участвовали в создании городских пейзажей 16 . Историк архитектуры Энтони Видлер, в свою очередь, вернулся к обсуждению того, как кинематограф производит пространство. Так, например, он цитирует журналиста и искусствоведа Германа Шеффауэра, который описывает поразительную способность кинематографа создавать пространство, «влюбленное в жизнь, в движение и сознательное самовыражение», придающее новое измерение человеческому ощущению пространства (Raumgefuhl) 17 . Как отмечает Видлер, рассуждая о действии этих сил в ранние годы кинематографа: «Перестав быть статичным фоном, архитектура отныне становилась частью непосредственных эмоций кино; окружающая среда уже не просто окружала, но своим присутствием становилась частью полученного опыта» [Vidler 1993: 47].

Мой тезис заключается в том, что движение кинематографа времен оттепели к переизобретению его роли в обществе после смерти Сталина шло через оживление пространственных корней практики кино – путем исследования и реорганизации пространственных принципов кинорепрезентации как средства, позволяющего осуществить более широкое переосмысление организации социального пространства. Кинотехнологии заслуживают особого внимания в данном контексте, поскольку в середине века они получили существенное развитие: новые камеры, форматы экрана и системы распределения звука создавали почву для экспериментов с формой и влияли на возникновение прежде невиданной киносреды. Новые технологии расширяли возможности кинематографического реализма (что особенно актуально в контексте советской культуры с ее давней озабоченностью проблемой реалистического изображения), который работал не только на то, чтобы повысить эффект реальности показываемого на экране, но еще и сделать это, определенным образом имитируя условия восприятия, характерные для настоящей жизни. Особую важность имело появление во второй половине 1950-х кинопанорам. Их знаменитый эффект присутствия – создание физиологического ощущения непосредственного участия в событиях на экране – переводил зрителей в категорию активных наблюдателей и способствовал таким образом созданию новых парадигм осмысления киновосприятия и кинопространственности.

Можно сказать, что большинство технических экспериментов этого периода вращалось вокруг идеала зрительского участия, которое предполагала панорамная технология. Например, легкие (5 кг) ручные киноаппараты «Конвас-автомат», выпускавшиеся в Советском Союзе с 1954 года, стали невероятно популярны среди советских операторов, и особенно документалистов, благодаря способности переносить на пленку активное ощущение тела в движении. Зрительское восприятие такого движения в стенах кинотеатра приближалось к физиологическим ощущениям панорамного погружения, а одним из самых известных в мире апологетов подобного стиля съемки стал Сергей Урусевский, не раз работавший с Калатозовым. Стереофоническая звуковая система, разработанная в сочетании с широкоэкранным форматом, дала еще целый ряд связанных изменений, в том числе улучшенную координацию тела и голоса на экране, а также распределение динамиков в зале, позволившее еще больше интегрировать пространство в происходящее на экране. Все эти достижения были призваны усилить физиологические ощущения зрителей и структурировать их впечатления от фильма в ощущение комплексного, непосредственного, тактильного присутствия.