И наоборот, литература часто становилась образцом для жизненных трагедий. Так, согласно Лотману, самоубийство Радищева спровоцировала трагедия Аддисона «Катон». Декабристы также выбирали героическую гибель под влиянием литературы, а именно жанра трагедии [Lotman 1985: 87–93].

В середине XIX века популярность реалистического жанра в литературе временно отодвинула на обочину театральность поведения, но в 1890-х годах с появлением движения символистов, а впоследствии Блока и Маяковского, интерес к ней возрождается. Все в их поведении и манерах подчеркивало их поэтическую натуру. Как заметил Роман Якобсон: «Даже одежда поэта, даже его домашний разговор с женой должен определяться всем его поэтическим производством» [Якобсон 1975: 26]. Но время ярких поэтических натур оказалось в России коротким: к концу сравнительно либеральных 1920-х годов некоторые из лучших поэтов погибли или оставили страну, а участь тех, кто настойчиво продолжал жить поэтическим мифом и в 1930-х, в первую очередь Мандельштама, была предсказуемо трагической. Г. Фрейдин метко описал неуместность поведения Мандельштама в жестокой атмосфере сталинских репрессий, переделав русскую поговорку «Не в свои сани не садись» на противоположную «Не в свои сани – садись» [Фрейдин 1991: 31].

Закат мифа о личности поэта в десятилетия, предшествующие Второй мировой войне, случился, разумеется, не только в России. По всей Европе, замечает в своем исследовании Светлана Бойм, «рубеж веков и период между двумя мировыми войнами стали последними важнейшими десятилетиями сотворения поэтического мифа» [Boym 1991: 11]. За исключением краткого периода возрождения культа поэзии в Советском Союзе, когда такие поэты, как Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко и Белла Ахмадулина, собирали полные залы слушателей, поэзия в России больше никогда не вернула себе прежнего легендарного статуса. Например, в 1990-х в области литературы и не только стала доминировать поп-культура, которую некоторые критики ядовито именовали «макулакультурой» [Condee 1991: 11]. Но в середине 1920-х годов, во времена переписки трех поэтов, культурный миф ролевого поэта определял дух русской поэзии своего времени [Boym 1991: 27]. Природа такого «парадигматического» статуса поэзии проявляется в треугольнике Пастернак – Цветаева – Рильке по-разному, особенно если рассмотреть концепцию «культа личности поэта», которую обсуждали в своих трудах русские формалисты и их последователи.

Можно сказать, что семиотизация поведения поэта в начале XX века обусловлена двумя ярко выраженными историческими традициями: театральностью поведения знати XVIII века и культом поэта и писателя как пророка-моралиста в XIX столетии. Теоретики движения русского формализма, среди которых выделяются Б. В. Томашевский и Ю. Н. Тынянов, оставили блестящий анализ культа поэтического поведения. Томашевский в своем обзоре литературных типажей европейской и русской литературы с XVIII по XX век применяет такие термины, как «литературная легенда» и «биографическая легенда», для обозначения вымышленной версии поэтической биографии, которую автор создает сам. «Театрализованный» аспект легенды очевиден, поскольку читатель предпочитает воображать художника фигурой героической или культовой. Таким образом, «[п]оэты своею жизнью осуществляют литературное задание. И эта-то литературная биография и была нужна читателю. […] Автор действительно становится героем книги. […]» [Томашевский 1923: 6–9; Tomashevsky et al. 1971: 54–55]. Для Томашевского Блок стал поэтом с лирической биографией [Tomashevsky et al. 1971: 54]:

Аналогичным образом, также рассуждая на тему Блока как живой легенды, Тынянов утверждал, что рождение ее обусловлено во многом потребностью общества в такой культовой фигуре [Тынянов 1978: 6]: «Он был необходим, его уже окружает легенда – и не только теперь – она окружала его с самого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока, что его поэзия только развила и дополнила постулированный образ».

Сознательно трагическое поведение легендарных поэтов, в свою очередь, оказывало существенное влияние на общество в целом. Например, Р. Якобсон как-то процитировал вывод Маяковского о последствиях стихотворения Есенина о самоубийстве: «Сразу стало ясно, скольких колеблющихся этот сильный стих, именно – стих, подведёт под петлю и револьвер» [Якобсон 1975: 26] 39 .

Таким образом, русские формалисты признавали особое воздействие поэтической личности на читателей 1920-х годов. В 1960-х и 1970-х интеллектуальные наследники формалистов, ученые-семиотики Юрий Лотман и Лидия Гинзбург, продолжали развивать мысль о биографической легенде, введя понятия «театральности повседневной жизни» и «личности» литератора [Лотман 1975: 67–94; Гинзбург 1977]. Лотман, в частности, предложил новую интерпретацию такого исторического явления, как восстание декабристов, утверждая, что склонность декабристов к театральному поведению была столь велика, что повлияла на итоги восстания и в конечном счете определила его поражение [Лотман 1975] 40 . Концепция «личности», рассматриваемая Л. Гинзбург, появилась из изучения ею «моделей», которые во многом становились образцами поведения и самосознания в кругу русских литераторов [Гинзбург 1977]. В своем исследовании Гинзбург рассматривает их преимущественно на литературных образцах XIX века, популярных в кругах Герцена, Огарева и Станкевича, подчеркивая влияние на них философии немецкого романтизма, в особенности йенских романтиков, которые рассматривали поэта как героя, учителя и пророка [Гинзбург 1977: 50–51]. Несмотря на то, что и Лотман, и Гинзбург в основном писали о моделях, имевших место до начала ХХ века, их заключения часто подходят и для феномена поэта прошлого столетия, о котором пишут Томашевский, Тынянов и Якобсон.

Другим теоретическим построением, подтверждающим некоторые заключения данной работы, является концепция «харизматического поэта», предложенная Г. Фрейдиным в его работе о Мандельштаме. Она касается социологических аспектов понятия харизмы. Пользуясь метафорой Т. Карлайла о «символическом микрокосме», он предлагает подходить к