Зал, в котором проходил доклад, был старинной постройки, с высоким потолком, поэтому холодным и зябким. Конец лета в Петербурге за несколько дней сделался промозглым, а ветер, предсказуемо задувший с Финского залива прямо в окна, обогреву аудитории не способствовал. И только энтузиазм, исходивший от оратора, не позволял никому закоченеть окончательно:

– Как наша картина попала в Россию? Ответ на этот вопрос мы вряд ли получим. Можно только строить предположения, здесь мы вступаем в область гипотез и догадок. Всё дело в том, что при изучении сохранившихся письменных источников создаётся впечатление, что картины никто и никогда не видел. И это – самое поразительное! Дело в том, что появление новых полотен западноевропейской живописи в частных коллекциях, а других в то время не существовало, всегда было событием публичным и никто тайны из этого не делал. Более того, если подобное полотно приобреталось – оно, как правило, выставлялось на всеобщее обозрение. Примеры? Покупки императорской семьи Романовых публично демонстрировались в специально построенном крыле Зимнего Дворца, известного ныне как Эрмитаж. Павел Иванович Третьяков открыл своё собрание для посещения публикой в 1881 году, построив для этого специальное здание. Почему полотно подобного масштаба оказалась вне поля зрения – непонятно. Этому напрашивается только одно объяснение – тот, кто продал картину, не знал, что он продаёт, а покупатель соответственно – что покупает. Как бы там ни было, пути, по которым картина Дьюрера оказалась в пределах нашего отечества, нам неведомы. Возможно, это случилось в конце семнадцатого века. Весьма вероятно её нахождение в художественной коллекции князя Василия Петровича Холицина – в списке принадлежащих ему полотен, приобретённых в этот период в Европе, есть упоминание о картине неизвестного художника шестнадцатого века. Картина в каталоге его собрания названа так: «Адам с Евою в Райском саде», автор – «неведомый богомаз-лютеранин». Согласитесь, по сюжету – очень похоже. Но главное, в описи коллекции указаны размеры картины – восемнадцать с половиной на двадцать два вершка. И они в точности совпадают с размерами нашего полотна!

Картину, которая проецировалась на экран, Дюдя видел на афишных тумбах, что во множестве встречались по всему Питеру – плакат с её изображением оповещал, что ту можно увидеть на специально открытой музейной экспозиции.

– Далее. В каталогах известного собирателя работ Дьюрера коллекционера Андрея Ивановича Рюпина, переданных в Разрумянцевское собрание уже в семидесятых годах девятнадцатого века значится картина, по описанию очень схожая с «Изгнанием из Рая». К сожалению, описание полотна не полное. И наконец. В ходе поисков найдено ещё одно вероятное упоминание о пропавшем полотне. В переписке кирасира Царьгородского лейб-гвардии Его Императорского Величества Кирасирского полка поручика графа Михаила Карловича Мюнх-Кляузинского упоминается, что в тысяча восемьсот тринадцатом году, во времена вступления российской армии в Европу, он выменял в некоем постоялом дворе в Боденвердере, в таверне под названием «Preussisch Konig 6 » под Гёттингеном – внимание: «Некую картину в придачу с пятью бутылками Рейнского на свою вороную кобылу по кличке Мими». По тому, как о картине далее рассказано в письме – очень похоже. Описание её не привожу по причине его излишней яркости и эмоциональности и не вполне, как бы точнее выразиться – «цензурного» описания полотна в письме кирасира, написанного другу в Тамбов под явным влиянием выпитого рейнского.

Чинно налив из графина в гранёный стакан воды и разом его осушив, докладчик продолжил:

– Один из признаков подлинности любого произведения искусства называется «провенанс», так именуется его выявленная и чётко прописанная история, так сказать, его «родословная». Чтобы стало понятно, о чём идёт речь, позволю привести некий пример. Это история некоего портрета, чьё название я намерено произносить не буду.

Тем не менее, на экране за лектором подсказкой появилось проецируемое на него изображение всем известной картины: дама без бровей, изображённая на фоне горного пейзажа, невинно сложив руки, хитровато улыбалась зрителю. Оратор продолжил:

– При каких обстоятельствах художник выполнил заказанный ему портрет супруги известного купца и мецената? Правда ли, что позже ревнивый муж мчался через всю Флоренцию с кинжалом в руках за бедным художником, одетым в одно исподнее – такое событие не могло современниками, даже в шестнадцатом веке, не запомниться? Когда заказчик портрета своей любимой третьей жены заложил его в ломбард и сколько золотых дукатов выручил за это, прежде чем сбежать с семнадцатилетней любовницей в Геную? Желательно при этом иметь приложенные квитанции с точными датами, стоимостью залога, с указанием причины, почему картину не выкупили, выписки из бухгалтерского гроссбуха или журнала учёта тоже сгодятся. Когда и кем картина была из ломбарда похищена, при каких обстоятельствах похититель был схвачен, дата и номер полицейского протокола или запись в палаческом реестре: «…повешен на площади Cиньории, второго ноября, в день поминовения усопших, на радость собравшимся…» И что было с картиной потом? Правда ли, что её новый хозяин, владелец ломбарда, трижды продавал её новым владельцам, брал с них деньги, скрывался, потом был пойман, сильно бит и кончил свои дни в долговой яме? Похоже на то – сильная вмятина на обратной стороне тополевой доски, на которой картина написана, как раз соответствует мужской голове пятьдесят восьмого размера. И какова дальнейшая история портрета, уже в начале семнадцатого века: правда ли, что картина, в качестве военного трофея, была беспардонно присвоена австрийскими солдатами и висела в зале городских собраний, переоборудованного под конюшню? Да, между досками основы обнаружены следы конского навоза, чётко датируемого именно семнадцатым веком. И действительно ли картина являлась собственностью императора Франца Первого Лотарингского, и далее, в качестве приданного его дочери Марии-Луизы, попала в живописное собрание Наполеона и висела в нужнике императора в Тюильри? Конечно, об этом имеется соответствующая запись в мемуарах барона Мориса Филиппа де Сталейрана «Как я торговал Францией», глава тридцать вторая, седьмой абзац. И когда, в начале двадцатого века, портрет, в который уже раз, украдут из Лувра во время ремонта, в его подлинности никто сомневаться не будет! Увы, в случае с нашей картиной, такая история не прослеживается.

Автор доклада закончил пространное отступление и опять вернулся к основной теме, ради которой и мёрзли собравшиеся слушатели. Впрочем, было очевидно, что на докладчика холод в зале не действовал:

– При столь странных обстоятельствах нынешнего обнаружения «Изгнания из Рая» возникает естественный вопрос: «Подлинник ли это? Не имеем ли мы дело с чьей-то умелой и наглой фальсификацией?» Вопрос совершенно уместен! Ещё в середине шестнадцатого столетия Леопольд Вильгельм Австрийский, будучи страстным поклонником творчества Альбректа Дьюрера, приобрёл немалое количество его произведений. Оптом – целую коллекцию! Так вот, по прошествии всего нескольких лет выяснилось, что шестьдесят восемь работ его собрания – подделки! И какие? Большинство из них оказались весьма высокого качества! Оказалось, что многочисленные изготовители фальшивок ещё при жизни знаменитого художника из Нюрнберга нагло и безжалостно копировали его работы, ставя на них его знаменитую подпись. И далее: искусствоведам хорошо известен ещё один курьёз. Альбректу Дьюреру, чьё полотно «Изгнание из Рая» представлено сейчас в стенах нашего музея, всегда приписывалась некая живописная работа – «Мадонна с младенцем из Мюнхена», которая датировалась предположительно тысяча пятьсот шестым годом. Более того, эта картина издавна считалась именно работой мастера, и никаких сомнений в её оригинальности очень долгое время не было вовсе. И что оказалось? При проведении реставрационных работ в тысяча девятьсот пятьдесят втором году выяснилось, что мы имеем дело или с элементарным подражанием под его работы, а скорее всего, со старинной, именно прижизненной, бессовестной подделкой под великого Дьюрера!

Монотонный голос человека, стоящего на дубовой кафедре, несмотря на смешные дефекты его речи, наконец, подействовал на слушателей, сидящих за полукруглыми столами, усыпляюще. Этому способствовало и слабое освещение лекционной аудитории, которое имелось только в двух местах: свет лампы на кафедре, вторым был пыльный луч проектора, падающий на морщинистый экран – именно смена слайдов мешала аудитории уснуть окончательно.

– Как картина оказалась в Томске? простите, Омске. Дело в том, что обнаруженное полотно находилось в запасниках Омской картинной галереи, видимо со времён Гражданской войны, и в каталогах музея числилось как работа неизвестного мастера семнадцатого века. Дело в том, что в Томске, что? Простите, в Омске в восемнадцатом-девятнадцатом годах находилось правительство так называемой Директории, а потом и Верховного правителя России адмирала Александра Васильевича Колчака – город, по сути, был какое-то время столичным. И в то героическое, но неспокойное время Омск являлся, как тогда многим казалось, неким островком стабильности. Мы можем предположить, что туда могли попасть и вывозимая из Москвы частная коллекция. Однако Директория пала, армия Колчака была разгромлена и город из «белого» стал «красным» уже в тысяча девятьсот девятнадцатом году. Омский, извините, Томский архив художественной галереи имеет документ – слайд, будьте добры, который сообщает, что «картина религиозного содержания с изображением Адама и Евы» реквизирована «комиссией по изъятию ценностей буржуазии и церковной утвари» и передана на баланс музея антирелигиозного искусства. Дата, имеющаяся на документе – 14 января 1921 года. Позвольте цитату: «…как имеющая для победившего революционного пролетариата несомненную художественную стоимость».

Конец ознакомительного фрагмента.