Кеннет Тайнен, горячий сторонник метода Оливье, писал еще в 1951 году: “Я знаю всего двух актеров, способных играть и героев духа, и гораздо более важных (для меня) героев плоти: Оливье и Валка. В конце концов, хорошее зрелище возникает на театре именно благодаря физической стороне дела; шумы и телодвижения куда более значимы с театральной точки зрения, чем то качество, то существо, которое они облекают. Актер есть осязаемый передний план трагедии; он состоит прежде всего из пластичной массы технических приемов, а не из мысли и чувства. Он должен идти от внешнего рисунка роли к внутреннему, каких бы нервных усилий ему это ни стоило; его дело — искусственно возбуждать эмоции в зрителе, но не в себе самом”.

ПЕРЕЖИВАНИЕ. Это приводит нас к предполагаемому изъяну в искусстве великого артиста, “слабости”, которую видят в том, что Оливье в действительности не чувствует всего, что играет. В подобном мнении в известной мере повинна его блестящая техника — художник, подбирающий детали столь точно и скрупулезно, кажется подчас зодчим, созданиям которого, хотя и отличающимся безупречной конструкцией, все-таки недостает “души”.

Вот что говорит актриса, бывшая его партнершей и в классическом, и в современном репертуаре: “Ларри обладает чисто техническим умением, способностью держать на уровне любую роль. Каждое движение, что бы он ни делал — он всегда точно знал, что собирается сделать, где и когда. Это в первую очередь связано с чувством ритма. Не думаю, чтобы он глубоко переживал то, что играет; он всегда отстранен и наблюдает себя со стороны. На мой взгляд, он не погружается в свое исполнение. В этом разница между ним и Скофилдом. Там, где Оливье делает, Скофилд становится. Ларри вообще способен начать выступать в любой момент, наудачу, ибо за ним стоит все богатство техники”. На это же указывает и актер, игравший с ним во многих шекспировских спектаклях: “Техника Лоренса состоит в его умении произвести необыкновенное впечатление тем, что кажется подлинной эмоцией, хотя на самом деле он не чувствует ровно ничего. Лоренс — обманщик; вот в чем существо его техники. С поразительной изобретательностью он придумывает фокусы, делающие столь исключительной его игру… Он великий лицедей, Дуглас Фербенкс с примесью интеллектуализма”.

Представление, будто Оливье-актер может ничего не чувствовать, по крайней мере глупо. Даже Оливье не настолько велик, чтобы бесстрастно имитировать огромную страсть. Джоан Плоурайт и ближайшие друзья знают, в каком взвинченном состоянии он остается после эмоционально насыщенной роли. Сам он многократно высказывался по этому поводу. Особенно убедительно он говорил о своих чувствах Кеннету Харрису в интервью 1969 года:

“Часто слышишь, что великие артисты в середине монологов о страсти, власти или смерти раздумывают о том, кто выиграл заезд в 3.30 или что хотелось бы съесть на обед. Я лично чувствую себя тем, кого в данный момент играю. Не полностью — разве можно этого достичь, оставаясь в здравом уме? (Конечно, некоторые актеры действительно сходят с ума, иногда временно.) Мне кажется — хотя я основываюсь только на собственном опыте, — что до известного предела актер должен отождествлять себя с ролью: в корзине на самом деле лежат головы троих ваших детей, вы видите мертвой свою Джульетту, которой лишились навечно, вы душите свою Дездемону. Но это отождествление дается мне легко и естественно. Мне очень интересно, что движет людьми. Я думал бы об этом, даже не будучи актером. Профессия обостряет мой интерес. Если вы хотите волновать, увлекать людей, заботиться о них, продавайте им что-нибудь; актер — это коммивояжер, неизменно торгующий иллюзиями, а для этого надо знать, что движет людьми. Играя кого-нибудь, надо спросить себя, что это был за человек. Поняв его, надо каким-то образом стать этим человеком — не только той частью, которая проявляется в роли, но постичь весь его склад до конца; тогда вы сыграете и подлинно, и верно, потому что внутри у вас будет целостный, подлинный и верный образ. Только ощущение подлинности героя сделает верным ваше исполнение. …О господи, да, чтобы это сделать, надо это чувствовать. Если вы делаете верно, значит, вы это чувствуете. Страдание, страсть, горечь — их нельзя не пережить. Это и опустошает, и наполняет вас — как любой эмоциональный опыт”.

Дело не в том, действительно ли Оливье чувствует то, что изображает, а в том, насколько полно передает он это чувство зрителям. Быть может, некая ничем не пробиваемая сдержанность его натуры служит тем барьером, дальше которого он не способен проникать в глубины человеческих трагедий и раскрывать себя, играя на эмоциональном пределе. Джордж С. Кауфман считал, что в “Спартаке” Оливье наполнил образ Красса тем “безупречно патрицианским духом, который соответствует известной отстраненности, присущей ему самому”. Под пристальным взглядом кинокамеры эта отстраненность многим бросалась в глаза, особенно в “Грозовом перевале” и “Ребекке”. «На сцене, — говорит Кен Тайнен, — Ларри способен плакать как ребенок. В “Эдипе” он испускал жуткий вой, словно загнанный зверь. В “Долгом путешествии в ночь” он захлебывался в отталкивающем рыдании. Ему доступны любые эмоции, которые он может открывать, как кран, но с головой погружаться в переживания он не любит».

Можно предположить, что Оливье ограничивает глубоко коренящееся в нем чувство комического. Он говорил, что считает делом своей жизни показывать тончайшую грань между комедией и трагедией, однако сам всегда предпочитая комедию. «Они почти неразличимы. Чтобы достичь истинных высот в трагедии, надо играть очень рискованно. Порой ради крайнего трагизма приходится быть едва ли не смешным. Меня не смутил бы Отелло, катающийся по полу и вызывающий смех. Это стало бы частью трагического замысла. Надо только заставить зрителей впоследствии пожалеть об этом. Иногда мне хочется, чтобы публика заняла сторону Яго. Хорошо бы, зал подумал: ”Ну, поймай же этого черного глупца”. Но я хочу, чтобы потом они устыдились этих чувств. Мне хотелось бы поставить зрителей в положение богов: когда нас расстраивает неудавшийся роман или еще какое-нибудь невезенье, боги смеются над нами и над абсурдностью наших огорчений. Я хочу поднять публику на такую высоту».

Леди Сибил Торндайк, превосходящая всех актрис своим мастерством и опытом, имела уникальную возможность наблюдать за Оливье с первых шагов его сценической деятельности. На девяносто первом году жизни эта выдающаяся женщина, наделенная незаурядной энергией, интеллектом, остроумием и человечностью, любезно высказала мне свое мнение об актере, которого близко знала на протяжении шестидесяти лет:

«Я, пожалуй, соглашусь с наблюдением Эгейта, что Ларри — комедиант по натуре и трагик по профессии, ибо он сделал в трагедии так много. У него есть сострадание, огромное сострадание. Но трагедия далеко выходит за рамки сострадания. Зритель должен не сочувствовать, но испытывать ужас. Именно в этом — по самому высокому счету — заключается дух трагедии. Ларри может играть трагические и трогательные роли, но сомневаюсь, есть ли у нас вообще актер для подлинно великой трагедии. Джон (Гилгуд) стоит к ней ближе всего. Но как актер он, на мой взгляд, уступает Ларри. В отличие от Ларри его не назовешь прирожденным актером; ему пришлось добиваться гораздо большего. Конечно, текст он читает несравненно лучше, красивее, а Ларри, который все приносит в жертву характеру, даже не всегда можно понять. При этом, обладая изумительно гибким голосом, Ларри способен брать ноты, недоступные большинству актеров. Высокие ноты. Он владеет тремя октавами, что не удивительно у вокалистов, но достаточно редко встречается у чтецов, особенно у английских чтецов, ибо, варьируя лишь несколько нот, они, как правило, крайне монотонны. Ларри добивается неослабевающего внимания именно за счет огромного диапазона.

Помню, как он впервые появился в постановке “Ченчи”, где играли мы с Льюисом (Кэссоном). Изображая мальчишку-слугу, он произносил только “Идет хозяин”; но по его манере мгновенно становилось ясно, что идет сам ужас. Он всегда великолепно передавал ужас. Он мог по-настоящему напугать. Взять хотя бы его Пуговичника. В этой роли, на мой взгляд, он соприкоснулся с трагедией теснее всего. Он наводил страх. Но этот страх исходил от дьявола. Дьявол не трагичен. Дьявол комичен. Ларри — комик, и мир видится ему в комическом свете. Даже на трагедию он смотрит сквозь призму комического. Так я это ощущаю. Он способен придать злодейству самый привлекательный облик.

Я не знаю более выдающегося исполнителя шекспировских комедий. И комедий Шоу. В любой роли он открывает оттенок комического. Его Яго был бесподобен. В Яго бездна комического, но и трагедия развернута в нем сполна. Оливье раскрывал трагедию в характере, но не в чувстве. Не знаю, чувствовал ли он ее глубоко. Некоторые из его комедийных образов трогают до слез, но не это признак трагического актера. Не думаю, что Ларри обладает тем величием души, без которого не может быть великого трагика. Не думаю, чтобы он стремился переживать так, как переживают трагические исполины. Он прежде всего рассмеется, ибо во всем видит смешную сторону, и это прекрасно. В великих трагиках есть нечто ужасное. Они не способны смеяться.