У американских фанатов анимации не было бы Покемона, Акиры или Тоторо, если бы не Уолт Дисней, кабельное телевидение и видеомагнитофон.

Неофициальная история аниме в Соединенных Штатах начинается с 1963 года.

Многие японские аниме – нив коем случае не все, но, конечно, большее количество, чем на Западе – ориентированы на зрителей с двузначным возрастом и трехзначным IQ. Как и в случае с автомобилями, японцы взяли американское творение и переработали его во что-то, выходящее далеко за рамки того, что его создатели считали современным. Тунтаун [18] , как и Детройт, должен наверстать упущенное, если хочет остаться в игре.

По иронии судьбы анимации не было бы ни в Японии, ни где-либо еще, если бы ее ни придумали и ни разработали в Соединенных Штатах вскоре после того, как был изобретен сам кинематограф. В период между двумя мировыми войнами анимацией в Америке занимались две основные студии, но ни одна из них долго не просуществовала. Братья Макс и Дэйв Флейшеры имели в своем активе несколько очень популярных персонажей. К ним относятся анимированные версии Супермена из книги комиксов, моряк Попай из газетного комикса и особенно женщина-вамп Бетти Буп. Макс Флейшер также изобрел технику ротоскопирования (ротокспинга), которая позволяла снимать живых актеров, затем рисовать по их движениям мультфильм. Этим объясняется реалистичный вид главного героя в фильме Флейшера 1939 года «Путешествие Гулливера», в то время как маленькие человечки из Лилипутии и Блефуску были откровенно мультяшными.

Вершиной анимации, конечно же, стал Уолт Дисней. Он был пионером звука и цвета, а также авангардных техник, которые вряд ли когда-либо будут использоваться снова. Если где-нибудь в мире люди и видели анимацию до 1941 года, то, наверное, это была диснеевская анимация. В 1937 году Дисней открыл новые горизонты, выпустив полнометражный мультфильм «Белоснежка и семь гномов». В течение следующих четырех десятилетий голливудская мультипликация следовала примеру Уолта Диснея, который относился к анимации как к «семейному» средству информации: ориентирована на детей, но иногда с шуточными диалогами или с чем-то приятным глазу для взрослых, чтобы те приводили детей в кинотеатр. (И пение! Не забывайте о пении. Оно заслуживает отдельной главы, особенно в свете того, как Япония относится к поп-музыке и аниме. А пока достаточно лишь упомянуть об этом, потому что мультфильм «Белоснежка и семь гномов» построен по образцу европейской оперетты с множеством песен. Некоторые анимационные фильмы на Западе все еще чувствуют себя обязанными – шестьдесят лет спустя – петь каждые пять минут, даже если на то и нет особой причины.)

Однако мультфильмы на Западе часто были лишь интермедией, чем-то второстепенным. Как ни крути, а анимация до телевидения обычно представляла собой короткие театрализованные сюжеты, и единственным местом, где можно было посмотреть анимацию, являлось кино.

Поначалу японцы брали пример с анимации из той же среды, что и американская телевизионная анимация: анимационные короткометражные постановки Диснея и художественные фильмы. Но именно ранняя анимация Диснея – как ее художественная техника, так и гуманистическая философия – стала предметом изучения, а также развлечения для студента-медика по имени ОсамуТэдзука (1925–1989). В его прозвище – «бог манги» – нет никакого преувеличения. За сорок лет его работы в качестве мультипликатора произошли огромные изменения в форме и содержании японских комиксов, что обычно относят к инновациям самого доктора Тэдзуки. На его манги (примерно 150000 страниц на протяжении карьеры) повлиял не только Дисней, но и французское кино новой волны. Слово «кино» здесь, на самом деле, ключевое. Благодаря использованию панорамных снимков, очень крупных планов, замедленной съемки, ретроспективных кадров и других кинематографических приемов японские комиксы буквально взлетели с бумаги, на которой были напечатаны [19] .

Таким образом, переход к телевизионной анимации был коротким и простым. Создание доктором Тэдзукой первой в Японии анимационной суперзвезды телевидения очень этому способствовало. В то время как Микки Маус, Том и Джерри и Багз Банни были созданы для фильмов, а лишь затем ожили на американском телевидении, робот, похожий на маленького мальчика, переместился со страниц комикса прямо на небольшой экран и быстро стал одним из самых запоминающихся персонажей всех времен по обе стороны Тихого океана. В течение многих лет о нем издавались истории под названием «Могучий Атом» (Tetsuwan Atom), а затем собственная студия Тэдзуки Mushi Productions превратила их в мультфильм, который за пределами Японии, и его героя до сих пор помнят под именем Астробой. С колючими волосами, с глазами огромными, как кулаки, ракетами в ногах и пулеметами, Атом был новым видом робота для постоккупационной Японии. Он не просто борется с врагами— пучеглазыми чудовищами из космоса, – он умеет определять, добрый перед ним человек или злой, просто посмотрев на него, поэтому он проводит столько же времени с сотрудниками органов правопорядка, сколько и со своей семьей. (Первоначально его создал сумасшедший ученый, который хотел заменить им своего сына, погибшего в дорожно-транспортном происшествии, но к концу сериала Атом обзавелся двумя родителями-роботами и младшими братом и сестрой.)

Когда сейчас смотришь «Астробоя», особенно первый эпизод (первый показ по телевидению состоялся в 1963 году), понимаешь, что он все еще интересен, даже несмотря на чудеса таких высоких технологий, как «Акира» (Akira) и «Призрак в доспехах» (Ghost in the Shell).

Иной раз черно-белые картинки примитивны, как старый короткий мультфильм «Попай», а временами качество графики поднимается до уровня «Дамбо». Но есть и общее отличие от типичного западного повествования— наслаждение, которое невозможно переоценить. Посмотрите, как Атом встает с лабораторного стола. Это не пародия на фильмы про Франкенштейна, это создание жизни – экспериментальной, пытливой, необычной. Что-то в том, как он двигается и жестикулирует, отчасти напоминает нам ребенка с широко открытыми глазами, который делает первые шаги. Посмотрите на артистов, выброшенных из Цирка роботов. Их отправили на свалку, потому что быть милым – это скучно. Владелец напоминает мерзкого кукловода Стромболи из «Пиноккио». Понаблюдав за ним, вы видите, как горит Цирк роботов, а Атом спасает директора. Лежа на больничной койке, последний узнает, кому он обязан жизнью (эта сцена немедленно привела бы к покаянию в западной истории), но сукин сын продолжает утверждать, что он хозяин Атома, хотя роботы уже получили гражданские права. (В отличие от фильмов Дисней, которые не стремятся к актуальности, за исключением нескольких упоминаний о поп-культуре, «Могучий Атом» сознательно и намеренно отражал тему дня – тему борьбы за гражданские права в Америке. Трудно представить себе американский телесериал – с обычными актерами или анимационный, – который бы отличался тем же, равно как и трудно вспомнить фильм Дисней XX века, который можно было бы назвать «злободневным» [20] .)

Вскоре после премьеры на японском телевидении в первый день 1963 года Атом совершил прыжок на американское телевидение. В начале 1960-х годов большинство телекомпаний в США даже не вели круглосуточного вещания, а понятие кабельного телевидения с сотнями каналов было вообще из области научной фантастики. Однако наступало время роста и расширения, и цветное телевещание было не за горами. Растущая потребность в создании программ совпала с экспериментальным подходом тогдашних телевизионщиков, которые были готовы пробовать что угодно. По причине отсутствия этнической специфики аниме в этом отношении было особенно благодатной почвой. Одна из общепринятых особенностей аниме (мы обсудим это позже) заключалась в том, что персонажей рисовали американцами или хотя бы белыми. Даже если предполагалось, что они японцы, внешне они таковыми выглядели редко. Таким образом, перевод не представлял собой никаких проблем: персонажей можно было переименовать, их отношениями и мотивацией жонглировать, а сюжеты относительно легко переписывать. Это стало главным соображением позже, когда японские сюжеты и фильмы зашли намного дальше того, что разрешали американские стандарты вещания. С 1963 по 1964 годы Астробой летал по американскому метро, а вскоре его мультяшные соотечественники, схватив свои паспорта и сменив имена, последовали за ним [21] . Гигантский робот Тецуджин (Tetsujin 28-gо) из манги Ёкоямы Мицутеру, попал на Запад в 1965 году под именем Гигантор (Gigantor). Однако он не был звездой шоу: в отличие от Атома, этот робот представлял собой не разумное существо, а огромную (сорок футов [22] ) машину, управляемую маленьким мальчиком, сыном изобретателя. Отсюда возник архетип «мальчик и его робот» для нескольких последующих сериалов: от «Джонни Соко»(Johnny Sokko) до «Евангелиона»(Neon Genesis Evangelion).

Доктор Тэдзука продолжил «Астробоя» несколькими сериями, основанными на его мангах. В одном только 1965 году можно было посмотреть «Чудо-3» (Wonder Three) и «Белый лев Кимба» (Kimba, the White Lion) (на основе его манги «Император джунглей» (JungleEmperor)), а также анимационный спецвыпуск «Новый остров сокровищ» (New Treasure Island)), основанный на новаторском комиксе доктора Тэдзуки 1947 года, который в буквальном смысле слова изменил всю среду.