«SYNCOPATED PANDEMONIUM». Всё, как и прежде: шаманизм группы строится вокруг игры Мэйсона, который в очередной раз доказывает свою способность выдать сложную перкуссионную партию без помощи студийных трюков.

«STORM SIGNAL». И здесь – почти ничего принципиально нового: знакомые цвета и оттенки, крайне близкое к оригиналу настроение.

«CELESTIAL VOICES». Подчёркнуто готические пассажи органа на некоторое время отрывают нас от ориентальных настроений, напоминая, скорее, о католической церковной музыке. Постепенно на первый план выходит откровенно юношеский вокализ Гилмора, далёкий от его вполне солидного тембра в таких ранних композициях, как «Cirrus Minor» и «Crying Song».

На этот раз слова благодарности от одного из фронтменов группы слышны более отчётливо. При этом, как ни странно, трудно понять, кто именно их произносит.

В работе над студийным LP, с перерывами записанным в период с января по июнь 69-го в лондонской студии «Abbey Road», во главу угла были поставлены эксперимент и тотальная демократия. Идею предоставить каждому независимую ячейку в размере четверти пластинки предложил Райт. При этом никто не должен был оказывать друг другу ни авторскую, ни исполнительскую поддержку. (Мэйсон, спустя пятнадцать лет рассуждая о такой рецептуре, впервые изречёт культовую ныне фразу с отсылкой к «Метафизике» Аристотеля: «Сумма значит больше, чем её части в отдельности».) Любопытно, что Гилмор и Уотерс смогли вырваться вперёд даже при столь строгих установках: только их материал включает слова. Впрочем, Дэйв пытался привлечь Роджера к сочинению текста к «The Narrow Way», но тот, стимулируя творческое развитие коллеги, отказался, вместо этого сочинив другую интересную песню – «Embryo» (которая в альбом не вошла).

Уже здесь одним из ассистентов на подмоге ведущим звуковикам «Abbey Road» Брайану Хамфрису и Питеру Мью был ещё весьма юный, но уже вполне перспективный Алан Парсонс, делающий первые шаги на пути к своему «лунному» триумфу.

Свою четырёхчастную композицию Райт посвятил древнегреческому мифу о царе Сизифе, ставшему хрестоматийным символом безрезультативной работы. В загробном мире боги приговорили Сизифа закатывать на вершину горы огромный валун, который снова и снова – уже на грани победы – скатывался к подножью.

«SYSYPHUS (PART 1)». Создавая атмосферу начала мрачной «церемонии», Райт использует литавры, довершая изложение грузными органными аккордами. С первых же мгновений музыка увлекает в мир глубокой древности: гигантские стены, дым факелов, беспощадные глаза…

«SYSYPHUS (PART 2)» исполняется на рояле. Спокойные светлые пассажи оставляют эпоху Сизифа в далёком прошлом, неожиданно сменяя её умиротворяющей атмосферой Западной Европы конца XIX века. Но постепенно настроение становится всё более нервным, даже агрессивным, довольно быстро скатываясь в пучину диссонанса. В хаотичной фазе Ричард применяет тот же приём, что и в концертных версиях «Syncopated Pandemonium» – бьёт по клавиатуре ладонями и проводит пальцами по всей её длине. Не обходится и без перкуссионных вкраплений. Отголосок финала тает, словно эхо канонады.

«SYSYPHUS (PART 3)» представляет собой самый дисгармоничный номер в истории Pink Floyd – почти двухминутную, преимущественно клавишно-перкуссионную какофонию, наполненную мозговыносящими «пищалками» загадочного происхождения (в менее навязчивой форме Райт применял их и в оригинальной версии «Something Else»).

Вначале «SYSYPHUS (PART 4)» погружает слух в негу покоя. Рик играет на различных видах клавишных, декорируя полотно ненавязчивыми гитарными вкраплениями. Пение птиц и журчание воды усиливают эффект созерцательной лёгкости. Вызывает улыбку низкий инструментальный звук, неоднократно проплывающий из динамика в динамик и создающий эффект гула от проезжающего где-то вдали грузовика или джипа.

УААААХХХХХ!!!! При первом прослушивании обвальная детонация по-настоящему пугает. Гремит готический полиаккорд, мгновенно уничтожая источаемый музыкой свет. Героя словно швыряет в иное измерение (очевидно, здесь Райт представляет горестный результат сизифова труда). Пугающая панорама, наполненная бегающими стереоэффектами, наползает медленно и мрачно, далее уступая вернувшейся теме вступления. Литавры теперь усилены ещё более напыщенными клавишными и бэк-вокалом автора.

(Похоже, структурная связь альбомов-тетралогий «Broken China» и «The Endless River» с «Sysyphus» – не случайна. Примечательно также, что в первом из них третий сегмент состоит из четырёх треков и музыкально зациклен.)

Удивительно, но эта нетривиальная и яркая композиция живьём исполнялась лишь однажды – 11 февраля 70 года в Бирмингеме (Англия).

Спокойная как воздух летнего полудня «GRANTCHESTER MEADOWS» – «новая» версия баллады «Daybreak», исполнявшейся с мая 69-го по январь 70-го в рамках сюиты «The Man». В студийном варианте Уотерс посвящает песню местечку своего детства – живописным лугам Грантчестера, расположенным неподалёку от Кембриджа. Непрестанное птичье пение становится жизнеутверждающим фоном к монотонному перебору акустической гитары и вокалу автора, который периодически раздваивается, имитируя дуэт. В начале и конце добавлено жужжание насекомого, а в середине можно расслышать отдалённый плеск реки и голоса отдыхающих на пляже. Картина достигает апогея с криками и взлётом пеликанов. На отметке 04:47 слышно, как некто во время прогулки выдаёт шуточный импровизированный скэт. Драма в финале – самоиронична: пчела или муха, залетев в дом, погибает от руки того, кто только что пел трепетную оду Сущему. Слышно, как раздражённый персонаж («God damn it!» («Что б ты провалилась!»)) что-то швыряет на кухне, бежит по лестнице, сворачивает газету, преследует насекомое и прихлопывает его. Шлёп! И голова не болит. Гуманный вариант (открыть окно) от «царя природы» ускользает.

Последнее исполнение композиции датируется 15 мая 70 года.

«SEVERAL SPECIES OF SMALL FURRY ANIMALS GATHERED TOGETHER IN A CAVE AND GROOVING WITH A PICT». Уже в намеренно растянутом и откровенно громоздком названии угадывается шуточный посыл. Уотерс использовал звуки природы и прочие тэйп-эффекты, соединив их в одну более чем причудливую смесь. Довеском стала воодушевлённая дробь ладонями по щекам в сопровождении абракадабры с имитацией старинного шотландского наречия (пикты (…with a Pict») – древняя народность из северных регионов Британии). В итоге получилось нечто вроде шабаша в честь Матушки-Природы (кикиморы, водяные и их окружение – в полнейшем экстазе), после которого загадочный персонаж хвастается своими ратными подвигами. Стилистическая привязка к пассажам в духе коды «Bike» очевидна, хотя одним только влиянием Сида здесь не обошлось: налицо опыт общения Роджера с авангардистом Роном Гисином, мастером подобной кухни. Приблизительный текст (и ещё более приблизительный перевод, основанный на разборе от филолога и фана Pink Floyd Игоря Полуяхтова): «Aye an' a bit of Mackeral Settler rack and ruin ran it doon by the haim, ma place. Well i slapped me and i slapped it doon in the side and i cried, cried, cried. The fear a fallen down taken never back the raize and then Craig Marion, get out wi ye Claymore out mi pocket a ran doon, doon the middin stain picking the fiery horde that was fallen around ma feet. Never he cried! Never shall it ye get me alive ye rotten hound of the burnie crew. Well i snatched fer the blade. O my Claymore cut and thrust and i fell doon before him round his feet. Aye! A roar he cried frae the bottom of his heart that i would nay fall but as dead, dead as 'a can be by his feet; de ya ken? And the wind cried Mary. Thank you.» (Да! И ча'ть Макералъ Бедный поверженъ во прахъ. Развалены дома мои вси. Д повалился я й провалился во моракъ и рыдалъ, рыдалъ, рыдалъ. Бо страхъ падше яко вовекъ не возродишь ся и то Крэйгъ Марионъ вынулъ мечъ Клейморъ из моихъ чреслъ и развалилъ смрадну кучу, брошена злобна орда сия къ моимъ ногамъ. Вовекъ – кричалъ онъ! Вовекъ не ожити мъне гой дохлый песъ из ярой своры. Вотъ хватилъ я клинокъ мой клейморовъ и вонзилъ, и упалъ передъ нимъ прямо подле ног. Да! Рыдомъ рыдалъ онъ изъ глубины сердца, ужто былъ я самъ мертвее умершего у его ногъ знамо? И ветер звал Мэри. Спасибо.) Если замедлить «вяканье» на отметке 04:32, то можно разобрать слова Роджера: «That was pretty avant-garde, wasn't it?» («Это было довольно авангардно, не правда ли)