Шрифт:
У историков, приверженных нарративу, всегда есть преимущество, заключающееся в том, что они сами решают, на какие периоды им разделить непрерывность и почему одна периодизация лучше другой. Им нет надобности обосновывать избранную периодизацию, поскольку история делится как угодно с одинаковой легкостью и хорошее повествование может начаться из любой точки по выбору рассказчика.
Другим, стремящимся выйти за рамки нарратива, приходится искать в истории развилки, по которым можно будет разграничить различные типы хода событий (happening) [1] . Путь к подобному расширенному пониманию истории многие видели в инвентаризации. Археологи и антропологи классифицируют вещи по их использованию, опираясь на различение материальной и ментальной культур, вещей и идей. Историки искусства различают полезные продукты и эстетические, после чего классифицируют последние по типам, школам и стилям.
1
Появлением интереса к изложенным здесь проблемам я обязан поздним работам и личности А.Л. Крёбера. Наша переписка началась в 1938 году, вскоре после того как я познакомился с его замечательным (написанным совместно с А. Гэйтон) исследованием керамики Наска с южного побережья Перу (Kroeber A.L., Gayton A.H. The Uhle Pottery Collections from Nasca // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 24. 1927). Это исследование представляет собой статистический анализ, основанный на предположении, что недатированные предметы, относящиеся к одному и тому же форм-классу, могут быть размещены в правильном хронологическом порядке в соответствии с корреляциями формы и рисунка согласно постулату, что в одном форм-классе простые формулы замещаются сложными. См. также: Kroeber A.L. Toward Defintion of the Nazca Style // University of California Publications in American Archaeology and Ethnology. 43. 1956; и мою рецензию на эту работу в журнале American Antiquity (22. 1957. P. 319–320). Более поздняя книга Крёбера Конфигурации культурного роста (Kroeber A.L. Configurations of Culture Growth. Berkeley, 1944) посвящена исследованию более общих исторических паттернов, в частности всплесков выдающихся достижений, характерных для истории всех цивилизаций. Интерес Крёбера к этим темам нашел продолжение в сборнике его лекций Стиль и цивилизации (Kroeber A.L. Style and Civilizations. Ithaca, 1956).
Биолог Д.Э. Хатчинсон в своей захватывающей рецензии сравнил «конфигурации» Крёбера с внутренними или свободными колебаниями численности природных популяций, выразив его подход в математических терминах, подобных тем, которые используются в популяционных исследованиях. Эта рецензия была перепечатана в журнале The Itinerant Ivory Tower (New Haven, 1953. P. 74–77), по которому я позволю себе привести цитату: «Великий человек, рожденный в период, когда соотношение dN/dt [где N обозначает степень насыщения паттерна. – Д. К.] максимально, способен на многое. Исходное техническое вдохновение предоставлено ему предшественниками, и вместе с тем немало еще предстоит сделать. Если бы он родился позднее и примкнул к более развитой традиции, то, обладая теми же врожденными способностями, ему удалось бы достичь меньшего, поскольку меньше можно было бы сделать. А если бы он родился раньше, ему пришлось бы тяжелее: возможно, он получил бы высокую оценку со стороны узкого круга образованных критиков, но никогда не приобрел бы широкого признания, которое ждало бы его на пике традиции. Таким образом, подъем и падение, наблюдаемые нами в прошлом, следует рассматривать как движение вверх и вниз по отношению к максимуму описываемой ими кривой. Итоговая кривая, отражающая всю совокупность произведенного материала, по всей видимости, мало зависит от индивидуальных достижений, будучи просто их суммой, оценить которую не так-то просто. Мы куда менее склонны видеть в 1616 годе момент, в окрестностях которого было создано большинство елизаветинских драм, чем дату смерти Шекспира».
Школы и стили являются продуктами долгой инвентаризации, которую вели историки искусства в XIX веке. Однако инвентаризация не может продолжаться бесконечно; в теории она завершается безупречными и неопровержимыми перечнями и таблицами.
На практике же значение некоторых слов, когда ими злоупотребляют, страдает, словно от рака или инфляции. Одно из таких слов – «стиль». Бесчисленные оттенки его значения охватывают, как кажется, всю совокупность опыта. На одном полюсе располагается стиль в смысле Анри Фосийона – ligne des hauteurs [2] , своего рода гималайский хребет, состоящий из величайших памятников всех времен, краеугольный камень и стандарт художественной ценности. А другой полюс – это коммерческие джунгли рекламных текстов, где свой «стиль» есть у автомобильного топлива и туалетной бумаги, а также область, где «стилями» называются ежегодные перемены моды в одежде. Между этими полюсами находится привычный для нас мир «исторических» стилей. Свой стиль есть у всего: у культур, народов, династий, царств, регионов, периодов, ремесел, отдельных людей и предметов. Несистематическое наименование по биноминальным принципам (стиль среднего минойского периода, стиль Франциска I) дает нам иллюзию разложенного по классам порядка.
2
Линия высот (франц.); здесь: высокая планка. См.: Фосийон А. Жизнь форм [1933] / пер. Н. Дубыниной и Т. Ворсановой. М.: Московская коллекция, 1995. C. 12. – Здесь и ниже астерисками обозначены примечания редактора. Примечания автора, обозначенные цифрами, приведены в конце каждой главы.
Однако в целом конструкция остается неустойчивой: наше ключевое слово имеет различные значения даже в ограниченном биноминальном контексте, обозначая то общий знаменатель для группы объектов, то индивидуальную манеру правителя или художника. В первом из этих значений стиль не ограничен хронологическими рамками: общий знаменатель может работать в максимально далеких друг от друга местах и временах, порождая «готический маньеризм» или «эллинистическое барокко». Во втором смысле стиль ограничен временем, но не содержанием. Поскольку на годы жизни одного художника часто приходится множество «стилей», индивид и «стиль» оказываются сущностями, не имеющими никаких общих границ. Стиль «Луи XVI» охватывает несколько десятилетий до 1789 года, но с его помощью невозможно определить всё разнообразие и все трансформации художественной практики в период правления монарха, давшего ему название.
Необъятная литература по искусству укоренена в целом лабиринте понятий стиля: их двусмысленности и непоследовательности отражают эстетическую деятельность в целом. Стиль куда лучше описывает специфическую фигуру в пространстве, чем тип существования во времени [3] .
В ХХ столетии под влиянием символической интерпретации опыта обрело свою форму и другое направление исследований. Это изучение иконографических типов как символических выражений исторических перемен, появившееся под возрожденной из глубин XVII века рубрикой «иконологии». Историки науки лишь совсем недавно соединили идеи и вещи, исследуя условия открытия. Их метод заключается в реконструкции эвристических моментов истории науки и тем самым в описании события в точке его зарождения.
3
Мейер Шапиро дает обзор основных современных теорий стиля (Shapiro M. Style // Anthropology Today. Chicago, 1953. P. 287–312) и удрученно констатирует, что «теорию стиля, адекватную психологическим и историческим проблемам, всё еще предстоит создать».
Момент открытия с его последующими трансформациями в традиционное поведение восстанавливается как предмет программы историей науки и иконологическими штудиями. Но эти шаги лишь очерчивают начала и основные сочленения исторической субстанции. Множество других возможных сюжетов обнаруживается, как только мы признаем, что эта субстанция обладает структурой со своими подразделениями, которые не являются простым изобретением рассказчика.
Хотя самым осязаемым свидетельством того, что древнее прошлое человечества действительно существовало, являются для нас неодушевленные вещи, для описания этого видимого прошлого используются в основном биологические метафоры. Описывая достижения того ли иного художника, мы без колебаний рассуждаем о «рождении искусства», о «жизни стиля» и «смерти школы», о «расцвете», «зрелости» и «угасании». Привычный метод компоновки фактов остается биографическим, как будто бы исследование складывается из отдельно взятых биографических единиц. Затем собранные биографии группируются либо по региональному признаку («умбрийская школа»), либо по признаку стиля и места («римское барокко»), в манере, расплывчато структурированной на основе биологических классификаций по типологии, морфологии и распределению.
Биографические ограничения
Жизнеописания художников являются жанром литературы об искусстве со времен выхода в свет сборника анекдотов, составленного в 1381–1382 годах Филиппо Виллани. Только в нашем веке биографии художников приросли гигантским количеством документов и текстов, пройдя необходимый этап в направлении к грандиозному каталогу имен и произведений. Люди, пишущие историю искусства как биографию, исходят из того, что конечные цели историка состоят в том, чтобы восстановить эволюцию личности художника, подтвердить подлинность его работ и осмыслить их значение. Бруно Дзеви, к примеру, называет творческую биографию незаменимым инструментом в деле воспитания молодых художников [4] .
4
Ведущий представитель молодого поколения итальянской истории архитектуры, Дзеви отмечает в своей статье Архитектура, равной по объему книге и опубликованной в американском издании итальянской Энциклопедии мирового искусства (Encyclopedia of World Art, 1. New York, 1959. Cols. 613–684), что наметившийся в европейском художественном образовании контакт истории искусства с работой художников в мастерских и архитекторов в чертежных кабинетах не был возможен до тех пор, пока историки не ушли от превратных представлений об искусстве и не обнаружили готовность «оказать критическую поддержку творческому опыту современных художников». По мнению Дзеви, проблема верности художественного образования историческим принципам стала предметом «одной из самых напряженных культурных баталий 1950-х годов» в Европе и Америке. В Америке эта баталия еще далека от завершения. И если раньше ее продолжение казалось бесполезным, то сегодня оно кажется просто глупым.
История той или иной художественной проблемы и ее решения отдельным художником находит тем самым практическое обоснование, ограничивающее, правда, ценность истории искусства вопросами педагогической пользы. Но в дальней перспективе биографии и каталоги оказываются лишь промежуточными остановками, способными заслонить сущностную непрерывность художественных традиций. Эти традиции невозможно должным образом исследовать через биографические сегменты. Биография – временный способ сканирования художественной субстанции, но она не может быть единственным подходом к историческому изучению жизни художников, которое всегда затрагивает их отношение к тому, что им предшествовало, и к тому, что за ними последует.
Индивидуальные входы
Жизнь художника справедливо считается единицей исследования в любом биографическом ряду. Но делать ее главной единицей исследования в истории искусства – всё равно что обсуждать железные дороги страны, исходя из опыта поездок отдельного путешественника по некоторым из них. Чтобы описание железных дорог было точным, нам придется пренебречь персоналиями и государствами, поскольку сами железные дороги являются элементами непрерывности, тогда как их пассажиры или работники таковыми не являются.