Время, как и сознание, само по себе непознаваемо. Мы познаем время лишь косвенно, по тому, что в нем происходит: наблюдаем за изменением и постоянством; прослеживаем последовательность событий в стабильной среде; отмечаем контраст между различными степенями изменений. Письменные документы дают нам очень скудные данные за сравнительно недавнее время и лишь о некоторых регионах мира. В основном наше знание о прошлом базируется на визуальных данных физической и биологической длительности. Технологическая сериация всех видов и последовательностей произведений искусства от самых непритязательных до самых изощренных может предоставить нам более точную временную шкалу, дополняющую письменные источники.

В наши дни, имея под рукой бесспорные данные вроде годовых колец деревьев и геологических срезов — «часов земли», мы с удивлением обнаруживаем, сколь точны были прежние догадки об относительном возрасте вещей, основанные на рядах и их сравнении. Часы культуры предшествовали всем физическим методам измерения времени. Они почти не уступают в точности и превосходят в способности к анализу новые «абсолютные часы», которые зачастую всё еще требуют подтверждения культурными средствами, особенно если данные имеют смешанный характер.

Однако культурные часы работают преимущественно с поврежденными фрагментами материи, извлеченными из свалок и кладбищ, заброшенных городов и погребенных деревень. Уцелели лишь материальные искусства; о музыке и танце, о разговорах и ритуалах, обо всех искусствах, чье выражение разворачивается во времени, что-либо известно разве что в Средиземноморье и в отдаленно живущих обществах, чьи традиции смогли выжить. Поэтому наши рабочие свидетельства о существовании почти всех древних народов — это свидетельства визуальные, существующие в материи и пространстве, а не во времени и звуке.

Наши сколько-нибудь углубленные знания о человеческом прошлом основываются главным образом на видимых продуктах деятельности людей. Предположим наличие градации между абсолютной полезностью и абсолютным искусством: в чистом виде эти крайности существуют лишь в нашем воображении, а продукты человеческого труда всегда сочетают полезность и искусство в различных пропорциях, так что невозможно представить себе ни один объект без присутствия обеих этих составляющих. Археологические исследования обычно выявляют полезные компоненты, чтобы получить информацию о цивилизации; искусствознание же делает упор на качественные аспекты, ища внутреннее значения общечеловеческого опыта. КЛАССИФИКАЦИЯ ИСКУССТВ

Идущее из XVII века академическое деление на изящные и прикладные искусства впервые вышло из моды около ста лет назад. Примерно с 1880-х годов концепция «изящных искусств» несет на себе клеймо буржуазной. С начала XX века народное искусство, провинциальные стили и крестьянские ремесла становятся в один ряд с придворными стилями и столичными школами согласно демократическим требованиям современной политической мысли. Другая линия атаки на понятие «изящных искусств» шла со стороны промышленного дизайна, представители которого настаивали на универсальных нормах и отвергали двойные стандарты для произведений искусства и прикладных объектов. Начала складываться идея эстетического единства, которое обнимало бы все артефакты, не возвышая одни в ущерб другим.

Это эгалитарное учение об искусствах упускает, однако, множество существенных различий. В современных школах дизайна архитектура и упаковка попадают, как кажется, в общий раздел наружных оболочек; скульптура охватывает дизайн всех небольших по размеру твердых тел и сосудов; живопись распространяется на все плоские формы и поверхности, в том числе в текстиле и печати. Согласно этой геометрической системе всё изобразительное искусство можно расклассифицировать под рубриками наружных оболочек, твердых тел и поверхностей вне зависимости от их использования и безотносительно к традиционным различениям «изящных» и «прикладных» или «бесполезных» и «полезных» искусств.

Но наши задачи всё-таки требуют двух важных различений. Первое из них резко разделяет традиционное обучение ремеслу, всецело основанное на повторяющихся действиях, и труд художественного изобретения, немыслимый без отказа от любой рутины. Обучение ремеслу — это деятельность групп учащихся, совершающих одинаковые действия, а художественное изобретение требует самостоятельных усилий отдельных личностей. Это различение стоит сохранить, так как между художниками, работающими в различных ремеслах, невозможно общение в технических вопросах, но вполне возможно — в вопросах дизайна. Ткач ничего не узнает о своем станке и нитках, изучив гончарный круг и печь для обжига; его обучение ремеслу должно проходить на орудиях этого ремесла. Лишь тогда, когда он обладает техническим контролем над своими орудиями, особенности и эффекты дизайна в других ремеслах могут подтолкнуть его к новым решениям в своем собственном.

Второе различение, связанное с первым, касается утилитарно-эстетической природы каждой из отраслей художественной практики. В архитектуре и связанных с нею ремеслах главенствует структура, отдающая приоритет традиционному техническому обучению; эти искусства внутренне рациональны и утилитарны, сколь бы смело ни направлялись их средства на выразительные цели. В скульптуре и живописи каждое произведение тоже имеет свою техническую «кухню» из формул и ремесленных практик, на которые опираются его выразительные и формальные комбинации. Но скульптура и живопись в большей степени, чем архитектура, нацелены на передачу ясных сообщений. Эти сообщения или иконографические темы служат утилитарной и рациональной подкладкой любого эстетического достижения. Таким образом, структура, техника и иконография составляют нехудожественную подоплеку «изящных» искусств.