Модерн считается одним из ответвлений символизма, художественного направления, возникшего в середине XIX века в качестве реакции на натурализм и импрессионизм. Именно это направление утверждало, что искусство должно стремиться отображать «реальность», лежащую за пределами чувственного мира.

Символизм уходит корнями в сугубо британское «Братство прерафаэлитов» (Pre-Raphaelite Brotherhood), излюбленными сюжетами которого были средневековая мифология, театр Шекспира, «Божественная комедия» Данте и, конечно же, Библия. Таким образом, Офелия, Мерлин, Чосер [30] и святая Агнесса пересекаются на их полотнах в атмосфере, сочетающей экзальтацию религиозных чувств и доисторически-средневековый дресс-код. В письме от 16 марта 1972 года Толкин напишет: «Обширный склон в Преподавательских садах {Во многих оксфордских колледжах, в том числе и в Мертоне, есть сады, предназначенные исключительно для пользования преподавателей, членов совета колледжа (Fellows), и запирающиеся на ключ.} – точь-в-точь передний план какого-нибудь прерафаэлитского полотна».

Прерафаэлитам мы обязаны свободным использованием цвета и возрождением витражей (плоских участков яркого цвета, очерченных линиями), которые можно найти во многих акварелях Толкина, например в изображении Ривенделла. Работы этих художников являются живописным выражением увлечения XIX века фантазийной эпохой Средневековья.

Толкин был также большим поклонником Уильяма Морриса (1834–1896), знакового политического деятеля британского социализма и невероятно одаренного во многих сферах человека. Он был писателем, переводчиком средневековой литературы (как и Толкин), художником, архитектором, иллюстратором и дизайнером текстильных узоров, а также другом Эдварда Бёрн-Джонса (1833–1898), возглавившего движение прерафаэлитов. Уильям Моррис оформлял свои книги расписными рамками, растительными орнаментами и неосредневековыми шрифтами. На многих акварелях Толкина используются похожие расписанные узорами рамки и картуши в оформлении названия произведения. Нельзя не увидеть в нуменорской плитке и текстиле, а также в геральдических фигурах его восхищение творчеством Морриса. Позже Толкин скажет, что, хотя Гиблые Болота во многом обязаны его собственному драматическому опыту в окопах на Сомме, их главным вдохновителем является Моррис.

Чтобы «заполнить» фон и придать рисунку глубину, Толкин широко использует графические приемы, включающие линии и штрихи, т. е. технику, которую он применял, рисуя карты. Помимо Морриса, этим методом, вдохновленным гравюрами на дереве, пользовался Генри Джастис Форд (1860–1941), иллюстрировавший «Красную книгу сказок» Эндрю Лэнга (1844–1912). Благодаря этой книге Толкин еще ребенком познакомился со скандинавскими легендами. Этот очень популярный стиль, начало которому положили такие иллюстраторы, как Обри Бёрдслей [31] , прослеживается в изображении деревьев и завитках дыма в «Троллях» – работе, непосредственно вдохновленной другим иллюстратором сказок, Дженни Харбор [32] (1893–1959).

Символизм и прерафаэлизм, считавшиеся элитарными и старомодными, долгое время оставались в Чистилище истории искусства. Но они нашли наследников в лице художников, иллюстрирующих то, что с 1950-х годов стало называться жанром фэнтези – видом искусства, которое долгое время (если не всегда) считалось, несомненно, второстепенным, так как, подобно своим предшественникам, подчинялось тексту.

Живописная атмосфера, в которой родился Толкин, является лишь одной из составляющих очень специфического исторического и социального контекста. Англия конца XIX века окутана дымом заводов быстро развивающейся промышленности – дымом, которым дышал маленький Толкин в Бирмингеме. Задачей инженеров в то время было окончательно утвердить господство человека над природой, как и превосходство Британской империи над остальным миром. Именно в ответ на то, что символисты осуждали как «тиранию разума», они создали искусство, окрашенное духовностью. Еще более парадоксально то, что такие писатели, как Мэри Шелли [33] (1797–1851) или Огюст Вилье де Лиль-Адан [34] (1838–1889), заложили основы прогностической литературы, намереваясь разоблачить и осудить то, как технологии воплощают в жизнь самые абсурдные желания человека. Вспомним, кстати, об искреннем восхищении Толкина американским писателем-фантастом Айзеком Азимовым (1920–1992).

Но антагонизм здесь только кажущийся, и именно Толкин лучше всех скажет об этом, проводя параллель между магией и машиной, двумя творениями человека, предназначенными для изменения естественного порядка. В 1951 году он написал в письме: «Под последним [машиной] я разумею любое использование внешних систем или приспособлений (приборов) вместо того, чтобы развивать врожденные, внутренние таланты и силы, или даже просто использование этих талантов во имя искаженного побуждения подчинять: перепахивать реальный мир или принуждать чужую волю. Машина – наша более очевидная современная форма, хотя и соотносится с магией теснее, нежели обычно признается» [35] . «Прогресс» для Толкина – это Саурон, который обещает власть, но лишь отчуждает нас от благ природы, над которой мы хотим господствовать.

С первыми социальными конфликтами и железнодорожными катастрофами начала ХХ века культ прогресса получил «удар под дых» и в итоге застрял в окопах Первой мировой войны (1914–1918). Падший ангел позитивизма увлек за собой в падении ученого, внезапно оказавшегося слугой власти, существом-машиной, невосприимчивым к искусству, как и ко всем формам духовности. Однако именно полученные знания питают вдохновение Толкина: древние тексты, в которых превозносятся рыцарские ценности, а драконы все еще живы; археология, восстанавливающая образ исчезнувшего рая, где хоббиты эпохи неолита наслаждаются простыми удовольствиями жизни под открытым небом.

Исследователи, ныне ставящие под сомнение рост религиозного экстремизма или успехи астрологии, – в мире, где можно подумать, что верования ослаблены прогрессом знаний, – подчеркивают, как и социолог Роми Совер, что «научные открытия и гипотезы, которые наука пытается подтвердить, стимулируют посвященных и непосвященных настолько, что открывают двери в воображаемое, в неисчерпаемое поле возможного». Наука, несомненно, питает воображение. Обращенное к воображаемому прошлому фэнтези и научная фантастика – две стороны одной медали.

Вернемся к нашему намеренно провокационному вопросу: обладают ли ученые воображением? Как может человек, никогда не бывавший дальше Швейцарии, придумать Барад-Дур и Лотлориен? Мы можем ответить благодаря Толкину – он живое доказательство того, что объективное знание средневековых мифов и легенд, процессов их создания и развития, а также языков, на которых их сочиняли, подпитывало мечты. Только научный методичный ум, который некоторые находят столь лишенным романтизма, позволил Толкину построить эту сложную вселенную. Произведения Толкина фантасмагоричны, но в то же время логичны, и именно последовательность и логика обеспечивают их впечатляющую мощь.