The Velvet Underground начали свой двухмесячный марафон в «У Макса» в конце июня 1970 года. Они выступали в помещении на втором этаже – Мики Раскин, владелец клуба, теперь решил переоборудовать его в зал для концертов рок-групп. Даг Юл вспоминал, что пространство зала было «не сильно больше крупной гостиной. Столы стояли вдоль стен, а по центру было свободное пространство для танцев. Сцены хватало только на то, чтобы вместить усилители, барабаны и нас. Не больше»[200]. За то время, пока «Вельветы» отсутствовали на нью-йоркских площадках, ситуация изменилась. Фил Моррис из журнала Circus, возможно, не так сильно преувеличивал, когда писал в июне: «Культ [VU] растет с каждым концертом. Они из тех групп, на которые люди подсаживают своих друзей, и те, кто врубается в «Вельветов», испытывает почти религиозное чувство» [201]. По крайней мере, на этот раз выступления The Velvet Underground в Нью-Йорке смогли привлечь внимание зрителей и журналистов без поддержки в виде светового шоу и имени Энди Уорхола. Язвительный Лу Рид, конечно же, не мог оставить этот факт без внимания. Открывая один из первых концертов группы в Max’s Kansas City, он сообщил: «Однажды мы записали альбом с поп-художником. Потому что хотели ему помочь». Из-зала тут же кто-то заорал в ответ: «Вам лучше без него!». Журналист из Village Voice был согласен с этим мнением, отмечая, как сильно изменилась группа за время отсутствия: «Кончились демонические атаки на аудиторию. Кончились травмирующие слух арт-визги. Кончилась эзотерика… Похоже, что «Вельветы» вернулись на свое место, функционируя как настоящая рок-н-ролльная танцевальная группа». Автор заключал: «Не знаю, какие последствия это будет иметь для их карьеры, но если судить по прошлым реакциям публики на «Вельветов» (и реакции на другие группы), я бы предположил, что дела находятся на небывало высокой точке»[202]. Под впечатлением от концертов находилась солидная The New York Times: «Музыкантам следует выступать чаще, чем раз в три года; по сравнению с ними 80 процентов современных групп выглядят бессмысленно и по-любительски»[203].

Том Манкузо (о выступлениях Лу Рида «У Макса»): «Вокальные манера и тексты Рида варьируются от небрежного равнодушия и литературной отточенности до молитвенной честности и бабблгамной простоты» [204].

Сам Лу Рид (кроссовки, черная футболка, пульсирующие вены на мускулистой шее) казался довольным, и его походка, и даже его манера говорить демонстрировали атлетическое сложение, сдержанную уверенность. Лу сообщал, что всегда хотел играть в рок-н-ролльной группе и сравнивал игру в группе со спортивной игрой[205]. Он продолжал наблюдения над людьми и в один из вечеров мог, например, рассказать, что на сегодняшний концерт пришли два матроса в форме, познакомились с двумя девушками, танцевали, а затем ушли вместе – и о том, что ему это нравилось[206]. «Это было шоу Лу Рида, и никто не решился бы это оспаривать», – вспоминал Дэнни Голдберг из Circus в своем ретроспективном репортаже. Он также цитировал Дэлмора Шварца – «чашка кофе способна уничтожить печаль» – и констатировал, что летние концерты The Velvet Underground стали для Нью-Йорка той самой чашкой. Избалованная концертами всех видов нью-йоркская публика, богемные и рафинированные обитатели Max’s Kansas City, поддавшись магии The Velvet Underground, совершали немыслимое – уподобившись школьникам, отплясывали рок-н-ролл так, словно на дворе был не серьезный 1970 год, а невинные 1950-е. Каким-то образом некоторые из тех, кто заполнял тесную комнату «У Макса», знал или предчувствовал, что нынешнее лето будет последним. Но это только добавляло происходящему ощущения уникальности, исключительности. Фотограф Дастин Питтмен говорил, что каждый вечер «был особенным… разные версии, разные настроения. Это было прекрасно. Выступления The Velvet Underground "У Макса" тем летом были особенным рок-н-ролльным моментом, и точка».

Завсегдатаем "Max’s Kansas City" и летних концертов VU была суперзвезда Уорхола, хорошая знакомая Лу Рида, художница и актриса Бриджид Берлин. Благодаря ей и ее диктофону для истории был сохранен исторический концерт 23 августа, вышедший впоследствии на концертном альбоме "Live at Max’s Kansas City". «Добрый вечер. Мы называемся The Velvet Underground, и можно танцевать, если вы не в курсе», – объявляет Лу в самом начале концерта, и группа заряжает, одну за другой, огнедышащие версии "I’m Waiting for the Man" и "White Light / White Heat", которые теперь трансформировались в зажигательные рок-н-роллы. Главное новшество – игра юного Билли Юла. Мы впервые получаем возможность услышать, как звучат известные песни VU с «обычными» барабанами. Благодаря раскатистым дробям, смачным сбивкам и залихватской игрой по тарелочкам, песни «Вельветов» теперь не надвигаются угрожающей поступью, а несутся легкой припрыжкой; они приобретают куда более привычный драйв, вызывающий моментальное желание притопывать и прихлопывать. Через короткое время, однако, ограничения 16-летного ударника становятся хорошо заметны: он слишком переполнен юношеской энергией и желанием виртуозничать, чтобы проявить деликатность и сдержанность на более спокойных и серьезных номерах – как это всегда умела делать Мо. Тем более что Лу, к удивлению многих, решил сделать вторую половину концерта неожиданно лиричной. «В первом сете шли обычные вещи – кое-что с «Loaded», кое-что с "White Light / White Heat", – вспоминал Билли Юл. – Но во втором были песни времен Нико. Я никогда не репетировал и даже не слышал их раньше»[207]. Любительская пленка, сделанная Берлин, зафиксировала, как «Вельветы», одну за другой, играют прекрасные "I’ll Be Your Mirror", "Pale Blue Eyes", "Candy Says", "Sunday Morning" и "After Hours", звучащую без Морин особенно грустно. Поэт Джим Кэррол, помогавший Берлин делать запись, вспоминал этот момент так: «Я никогда не видел, чтобы Лу так раскрывался перед зрителями. Это был всплеск сверхэнергичной меланхолии. Фразировка Лу зацепила сердце каждого, кто был в комнате. Весь сет был грустным, ранние баллады, сердечные песни, медленные песни; песни, ирония которых оставляла в холодном поту. После концерта кто-то сообщил мне, что Лу ушел из группы»[208].

Морин Такер, выкроившая время, чтобы заглянуть на один из концертов «У Макса», стала первой, кому Лу сообщил ошеломительную новость: «Он сказал, что ему плохо от этого решения, но он обдумывал его долгое время и решил продолжать в одиночку. Он выглядел притихшим и очень расстроенным» [209]. Чуть позже Морин нашла Рида, сидевшего на лестнице в темном закоулке клуба, устроилась рядом с ним и обняла. «Луи, как мне помочь?», – спросила Мо. Но помочь было уже невозможно. Сокрушенный Лу покинул Манхэттен и переселился на Лонг-Айленд – в спасительные и уютные стены родительского дома, где его уже ожидали заботливые Сидни и Тоби Рид. Позже Лу комментировал (вероятно, внося по ходу дела традиционную для себя порцию ревизионизма): «Я терпеть не мог выступать "У Макса"… Я был под давлением, требовавшим от меня делать то, что я не хочу, и это состояние достигло пика… Меня озарило, что я делаю то, что мне говорят делать, как будто бы для моего же собственного блага, потому что говорящие были якобы такими умными… Я давал интервью, в которых говорил, что хочу быть в танцевальной группе, и я хотел этого, но была значительная часть меня, которая хотела заниматься чем-то еще… Я говорил так, будто меня запрограммировали… Мне стало очень плохо от того, что я видел, от того, что делал с собой. Я был не оттуда. Я не хотел быть национальным поп-хитом в группе с поклонниками»[210].

Жизнь после смерти

Пока Лу отсиживался дома, среди поклонников бродили слухи: одни говорили, что Лу работает над новыми, совершенно гениальными песнями; другие – что он впал в прострацию и полностью отключился от реальности; третьи – что Лу мертв: он покончил с собой или его убил его менеджер. Правда была где-то посередине: Лу был жив, хотя, очень вероятно, перенес новый нервный срыв. Именно в родных стенах он встретил выход альбома «Loaded» – отредактированного, доработанного, оформленного и выпущенного без его участия[80]. Запланированный им порядок песен был изменен, однако не меньшее раздражение Лу вызывала обложка: клубы разноцветного психоделического дыма, вытекающего из перехода подземки (польский дизайнер Станислав Загорский проассоциировал слово underground с метрополитеном, не имея представления, что на американском английском этот вид транспорта называется subway). Но еще обиднее и унизительнее выглядела обратная сторона конверта. Черно-белая фотография изображала опустевшую студию, в углу которой за пианино склонился Даг Юл (очевидно, самый упорный и трудолюбивый участник ансамбля). Под фотографией значился состав песен (без указания авторства), а также состав группы. Первой строчкой шел Даг Юл (орган, фортепиано, бас, барабаны, лид-гитара, акустическая гитара, вокал, тексты и музыка), за ним – Стерлинг Моррисон (лид- и ритм-гитары и музыка). Лу Рид (ритм-гитара, фортепиано, вокал, тексты и музыка) скромно довольствовался третьей строчкой. Ниже него значилась только Мо Такер (барабаны), в записи альбома участия не принимавшая. Не менее удивительным казалось и то, что вышедшая из декрета Морин Такер вскоре присоединилась к группе The Velvet Underground, которая спокойно продолжила давать концерты. Сбывался самый страшный кошмар Лу: «его» группа спокойно продолжала функционировать без его участия. При этом небеса не падали на землю, и никто не обращал внимания. Даже восторженный поклонник «Вельветов» Дэвид Боуи, посетивший концерт «обновленных» The Velvet Underground в 1971 году, остался в таком восторге от выступления, что заглянул в гримерку, чтобы поблагодарить Лу Рида за прекрасный концерт и за все хорошее. Высказав взахлеб все свои восторги кучерявому фронтмену, он внезапно обнаружил, что «Лу Ридом» оказался некий Даг Юл.

Музыкальные критики, однако, оказались более осведомленными, и каждая рецензия на альбом «Loaded» выражала сожаление, что группу покинул ее неповторимый фронтмен и автор – тем более что, по всеобщему разумению, альбом получился отнюдь не плохим. «Каждая дорожка альбома, безотносительно других ее достоинств, – это торжество духа рок-н-ролла, направленное в цель прямо и правдиво, как стрела», – решительно заявлял Ленни Кей в своей рецензии для Rolling Stone и отдельно отмечал «невероятное сочинительское мастерство Лу Рида, которое он развил с годами, особенно по части текстов» [211]. Дэнни Голдберг из Circus напоминал, что VU выражают «губительную, зачастую кошмарную реальность физического мира, но при этом поют о внутренней любви с чувствительностью, которая привлекает ангелов. И в своей самой новой фазе они сочетают лиризм с самой концентрированной рок-музыкой в своей истории» [212]. Лестер Бэнгс в восторженной, традиционно витиеватой и многословной рецензии-эпитафии в Creem называл «Loaded» «возможно, лучшим» альбомом группы и отмечал «линию благоговения, которая проходит от «Heroin»… через «Jesus» к "Sweet Nuthin’". Тоска, томление и схожесть с псалмами остаются прежними – сместился только их фокус» [213]. Итог всем дискуссиям подводил Бен Эдмондс, который в статье для Fusion заключал: «Во многих отношениях кажется логичным, что это будет последний альбом The Velvet Underground… ведь они провели нас через 1960-е, жертвуя собой, ради опыта, который сгубил бы большинство из нас, чтобы продемонстрировать последствия нашего образа жизни того времени. Но 1960-е закончились, и теперь перед нами лежат возможности новой эпохи. Прошедшая декада оставила нам очень мало героев, заслуживающих нашего уважения, и еще меньшее их число мы можем (или даже захотим) забрать с собой в 1970-е… На этот раз сцена принадлежит нам, звезды – мы… «Loaded» вытирает ностальгию с наших глаз и доходит даже до того, что указывает возможные направления» [214]. Как бы там ни было, даже в 1970 году The Velvet Underground оставались героями для крайне узкого круга слушателей. При всех восторженных рецензиях в независимой прессе, превосходных сравнениях с современными альбомами Дилана и The Rolling Stones, и внушительной поддержке лейбла Atlantic, «загруженный хитами» «Loaded» так и не смог дотянуть до хит-парадов.

Эпилог

Сегодня легко говорить о посмертном влиянии The Velvet Underground на всю последующую рок-музыку, однако довольно долгое время это влияние оставалось слабым и опосредованным. В то время как юные хулиганы начала 1970-х имели возможность попасть под тлетворное воздействие The Stooges и MC5, посещая их концерты, «Вельветы» оставались полумифической группой, существующей только на пластинках (которые было крайне трудно достать) и на редких кавер-версиях музыкантов вроде Дэвида Боуи. Более того, музыка VU несла в себе неявный элемент элитарности, высокого искусства, отталкивавший многих неподготовленных слушателей. Поэтому во многих отношениях настоящее признание The Velvet Underground получили не в эпоху панка, а чуть позже – во времена более рефлексивного, «артового», но по-прежнему сурового и аскетичного пост-панка, а также множества других стилей, которые зародились одновременно или позже – новой волны, готик-рока, колледж-рока. Не будет преувеличением сказать, что музыка «Вельветов» предвосхищает весь позднейший альтернативный и инди-рок. The Velvet Underground показали и словом, и делом, что можно оставаться полностью независимыми: творить, обитая за рамками хит-парадов и требований популярной музыки, но при этом зарабатывать уважение к себе и своему творчеству. Можно назвать десятки значимых коллективов и исполнителей, для которых The Velvet Underground – главное божество в музыкальном пантеоне, но ситуация такова, что упоминание о таком влиянии будет большим комплиментом для этих последователей, нежели для самих VU, которые остались и по-прежнему остаются уникальным явлением в истории музыки.

Лу Рид: «Если вы проиграете альбомы в хронологическом порядке, [вы обнаружите], что они отражают наш личностный рост… и что в них есть история для каждого, кто хочет узнать, как выжить во всем этом. Если вы выстроите песни в ряд и проиграете их, вы сможете ощутить отклик и не чувствовать себя одиноко – я считаю, это важно, чтобы люди не чувствовали себя одиноко» [215].

По меткому выражению Лестера Бэнгса, «Вельветы» стали группой, которая за два года прошла путь от «Героина» до «Иисуса», и потому – неповторимой в своем музыкальном, эмоциональном и художественном диапазоне. Во многом причиной тому был непростой, даже противоречивый творческий союз Джона Кейла и Лу Рида – оба ценили в музыке напор, простоту, минимализм и примитивизм, а также тяготели к провокациям разного рода. Однако если Кейла на тот момент интересовали только авангардные шумовые эксперименты как средство воздействия на нервы благообразной публики, то Рид проделал более сложный творческий и личный путь, значительно изменив музыкальный подход и подняв свой сочинительский талант сразу на несколько уровней. По этим причинам музыку The Velvet Underground крайне трудно классифицировать, отнести к стилю и «определить», но можно проследить ее путь: от мрачного гламура и агрессивного шума к личным откровениям, а затем – к «нормальной жизни», к простому и доступному рок-н-роллу. Можно считать, что и на уровне лучших своих песен, и на уровне всей своей (увы, очень короткой) дискографии VU обозначили движение от темного к светлому. Далее было бы удобно заключить, что The Velvet Underground, подобно доисторическому пещерному чудищу, погибли, выйдя на божий свет из своей пещеры и едва успев порадоваться этому свету. Но правильнее сказать, что «Вельветов» сгубил не свет (который они почти никогда не теряли), а обыденность; необходимость стать частью повседневного ландшафта. На какой-то момент им удалось это сделать, однако такая ноша оказалась непосильной для Лу Рида. Это было крушение надежд, но Рид и Кейл могли утешать себя тем, что их скорбный труд не пропал.