Словами утверждалось ничтожество слов.

Несколько лет назад Анджей Вайда прислал мне сочинение Станислава Выспянского о "Гамлете" (Вайда высоко ценит его); польский поэт придавал особое значение тому, что герой бродил по замку с книгой в руках; одинокий юноша в чуждом ему мире; студент, не расстающийся с книгой, живущий ее мыслями. Какой книги? Наверное, это был томик Монтеня.

Ян Котт, вслед за Выспянским, занялся решением той же задачи: скажи мне, что ты читаешь, и я скажу кто ты. В шекспировское время-Монтень, но времена меняются, пишет Котт, и если мы хотим увидеть не старую пьесу, а нашу жизнь, сменим книгу в руках героя: одинокий студент бродит по Западу, в его руках книга Сартра,- Гамлет наших дней.

Вот и мне пришла охота принять участие в этой игре. Что же все-таки читает Гамлет? Рискну и я заглянуть через его плечо. Как ни странно, но мне показалось, что автор книги, которую он держит в руках. .. Вильям Шекспир. И что вовсе не принц-действующее лицо пьесы-говорит о каком-то чужом сочинении, а литератор высказывает свое суждение о литературе. Писатель, забыв про героя, говорит о своем деле: "Слова, слова, слова. .."

Работая над постановкой, я иногда отличал, отчетливо слышал звук этого голоса, примешивавшегося к голосу героя, а то и вовсе заглушавшего его,- голос самого автора. Конечно, принц, а не Шекспир посвящал заурядные стихи дочери Полония, а вот эта строчка: "Слова, слова, слова" - ощущение бессилия искусства, горечь чувств писателя. Может быть, эта строчка поможет отгадать и причину, побудившую поэта отложить в сторону перо, покинуть театр: лучше торговать земельными участками, чем пустыми словами...

Жизнь, реальность, дело. И одни только пустые слова... И вовсе не одна какая-то книга, в которой оспаривалась или утверждалась другая книга, имелась в виду-само дело писателя казалось ему мнимым: строительный материал вовсе негодный, ненастоящий. Что из него выстроишь? Карточный {127} домик. Замок на песке... Мысль, которую потом подхватывали, продолжали, развивали в множестве вариаций (религиозных, политических, философских) другие писатели. Пожалуй, наиболее решительное высказывание: чистый лист бумаги - есть ли более совершенная поэзия?

Теперь представим себе ту же беседу, но место ее действия не эльсинорский дворец, а театральный партер, и собеседник Полония - не молодой человек в неуместном при веселом дворе темном платье, а Крэг (или Станиславский) :

– Что вы смотрите, милорд?

– Игру, игру, игру...

Театр развивался в ненависти к театру. Положение, представляющееся мне важным: решительность отрицания того, что, казалось бы, основа основ искусства и что - пришло время - изжило себя, утратило связь с реальностью, потеряло живой смысл, стало одной лишь оболочкой; пустые слова; звук, не наполненный душевным движением; бесцельный жест; условность.

История кино куда моложе театра и литературы, но и в ней видны те же процессы.

– Что вы задумываете, сеньор?- расспрашивают бездействующего на курорте режиссера действующие лица "8 1/2".

– Фильмы, фильмы, фильмы...

В отрицании вызревало утверждение. Искусство вырывалось из загона, куда его затаскивало, уволакивало ремесло. Загоны ломали. Замах, запрос - выход за пределы возможного (того, что считали возможным), допустимого, известного. Куда? Направление поисков, линия развития определялась не сразу и чаще-не словами, а конфликтом различных произведений или конфликтами внутри произведения.

– Ленты, ленты, ленты...- пожимал плечами джентльмен в широкополой шляпе, решивший в 1915 году показать на экране все виды нетерпимости в истории человечества. Местом действия его картины должна была стать вселенная; время событий - от гибели Вавилона до стачек в современной Америке. После выхода фильма, по убеждению режиссера, войны на земле прекратятся, все люди станут братьями.

В годы этой постановки Дэвид Уорк Гриффит по окончании съемки лично расплачивался с каждым участником (по доллару), а недоразумения улаживались здесь же в декорации боксом: такова была реальность кинодела.

Сеанс "Интоллеранс" (первый монтажный вариант) должен был длиться восемь часов.

{128} Примерно такой же была длина фильма 1924 года "Алчность" (в монтаже самого режиссера); Эрик Штрогейм снимал и в самых обычных комнатах с видом на улицу, и в пустыне, под палящим солнцем,-условия, по тем временам невозможные для профессиональной работы.

Эйзенштейн начал революцию в кино с презрения к кино: к "звездам", сценариям, павильонам.

"Спектакли, спектакли, спектакли" казались Крэгу плоскими, ничтожными: писанные на холсте декорации, шевелящиеся от ветра; самовлюбленные "любимцы публики"; касса, диктующая свои законы,- коммерческий театр для коммерсантов в партере. Не только Станиславский и Крэг отвернулись от такого театра. Покинули сцену Комиссаржевская и Дузе; о "кризисе театра" говорили повсюду; сравнение театра с публичным домом стало обыденным. Новаторы обращались к старине: обновление искали в соборных действах, средневековых представлениях, итальянской импровизированной комедии, в древних традициях Японии, Китая, марионетках... Где угодно, только не в спектаклях начала двадцатого века.

Шекспир молодел, потому что на пороге стоял железный век, и опять ломалось время: трещина проходила через историю и через сердца. Что было до этого театральной кассе? Набившие руку сочинители и разбитные актеры знали свое дело; у них не было охоты совать свой нос куда не следует. Как известно, заниматься этим делом ("доискиваться до дна") не советовал Гамлету и его университетский товарищ.

В год приезда Крэга в Москву Блок записал в дневнике:

"Чувство катастрофы, болезни, тревоги, разрыва (человечество - как люди перед бомбой)".