2. Обычно истории культуры страдают фетишизмом: даже в самых аккуратных работах, даже в трудах, следующих строгим количественным критериям, тексты, которые рассматривает интерпретатор, составляют мизерный процент произведений, созданных в данную эпоху в данном культурном пространстве, особенно если это эпоха и пространство большого размера. Традиционная история культуры основывается на иллюзорной синекдохе, то есть на предпосылке, что немногие обсуждаемые тексты наделены полномочиями представлять весь период; если же отказаться от подобного импрессионистского подхода, нетрудно будет доказать, что систематическая реконструкция некоего литературного пространства создает куда более разнообразную панораму, чем те, что обычно описывают 12 . Традиционная история литературы нередко наивно смотрит на свой предмет: она исходит из предпосылки, что канон уже сформировался, и показывает, кто победил и остался в памяти, а кому суждено забвение, не задумываясь над генеалогией побед. Философское основание подобных исследований ослаблено одной из самых дискредитированных идеологем нашей эпохи, которой невозможно дать теоретическое определение, но которая часто применяется на практике, – убеждением, что вердикт истории отражает объективную ценность произведения, которая с годами, благодаря суду времени, становится очевидной. Разумеется, специалисту по генеалогиям нетрудно доказать, что суд времени – это не что иное, как посмертное объявление какого-то суждения святым, попытка приписать незаслуженную универсальную ценность текстам, образам мира, ценностям, которые одержали победу в схватке во имя чистой воли к власти: борьба писателя за то, чтобы оттеснить соперников; борьба литературной группировки за то, чтобы завоевать внимание, оттеснив другие группировки; борьба одного сообщества против конкурирующих сообществ за то, чтобы навязать свои вкусы всем остальным. Поскольку эта сила отсылает лишь к субъекту, который ее проявляет, то есть означает только саму себя, результаты конфликта между враждующими волями не имеют объективного значения, которое традиционная история обычно приписывает «священным» произведениям. С этой точки зрения победитель в битве за память воплощает не Zeitgeist, а триумф одной случайной воли над другой, одного эгоизма над другим. Если согласиться с подобным подходом, станет очевидно, что рассматривать канонические тексты как представителей эпохи – произвольное решение. Куда правильнее постараться обнаружить сеть непосредственных причин, обусловивших «причисление к лику святых» писателя, движения, моды или жанра, двигаясь в обратном историческом направлении и восстанавливая поле битвы таким, каким оно выглядело до того, как победители подняли над ним свой флаг. В общем, чтобы восстановить подлинный облик эпохи, следует избавиться от иллюзорной синекдохи, оправдывающей установившиеся каноны, отказаться от идеи, что ограниченное число писателей может полностью выразить дух времени, и вместо этого сосредоточиться на разломах, дисперсии, трениях, нарушавших кажущееся единство исторического периода.

Без сомнения, близорукий взгляд специалиста по генеалогиям, всматривающегося в ближайшие причины и человеческие, слишком человеческие мотивы, скрытые за формированием культуры, обогащает и делает более разнообразным наше представление о прошлом. У подобного подхода есть две разновидности – наивная и сентиментальная. Первая встречается куда чаще, чем вторая, это норма для исследований, которые претендуют на серьезность и научность; фактически она совпадает с критикой позитивистского толка, которая в Италии развивает наследие исторической школы и процветает в академической периодике. Опираясь на механическое представление о причинах и следствиях, которое на основании общего смысла мы считаем естественным, члены этого герменевтического семейства игнорируют существование целого и с дозой здравого смысла, пропорциональной собственной близорукости, восстанавливают элементарную генеалогию – исходное сырье всякого исторического повествования: влияние одного писателя на другого, воздействие исторического события на культурные круги, влияние некоей среды на художественную форму. Сентиментальная версия генеалогии более нова, она совпадает с попытками применить к написанию истории следствия философских идей Поля Рикёра, который, использовав формулу Ницше, суммировал свои взгляды с помощью формулы «школа подозрения» 13 . Огромная популярность идей Маркса, Ницше и Фрейда в XX веке привела к тому, что многие историки культуры сосредоточились на разоблачении материальных интересов, стоящих за созданием творений человеческого духа, – так писали марксистскую историю искусства, так еще недавно пытались действовать представители нового историзма, а также, в рамках более строгой теории, Пьер Бурдьё. Хотя внешне они далеки друг от друга, на самом деле эти тенденции объединяет более или менее осознанный отказ от предпосылок, делающих возможной органическую философию истории. Подчеркивая различия, а не единство, фрагментарность, а не компактность, они неизменно интерпретируют произведения в свете непосредственных причин, как результат отдельных интересов и ограниченной борьбы, а не как эманацию Zeitgeist или эпистемы. За осторожной, непогрешимой близорукостью специалиста по генеалогиям скрывается трезвая метафизика, воспринимающая действительность как сеть локальных столкновений между противоборствующими волями к власти, итог которых отражает не телеологический замысел, а случайную победу одного индивидуума над другим, одной группы над другой. В этом смысле знание генеалогии как будто разрушает основы философии истории, которая, закрывая глаза на огромное количество столкновений, сдвигов, нарушения непрерывности внутри одного культурного периода, претендует на то, чтобы мыслить эпохами. Однако, если мы стремимся рассматривать небольшие конфликты в долгосрочной перспективе, этот фундамент, который тщательный анализ якобы сводит к спутанной массе отдельных, похожих друг на друга эгоизмов, проявляется в новом свете. Если отдельные победы – результат случая или соотношения сил, долговременные, значимые, масштабные победы и поражения все же что-то значат. Самый проницательный из специалистов по генеалогиям, раскритиковав замаскированное переписывание Гегеля, вновь тайком вводит форму историзма. Он утверждает, что, хотя внутренняя борьба в сфере культуры подчиняется собственной логике, решающим для успеха произведения или идеи оказывается соответствие победивших взглядов и изменившегося соотношения сил в сфере власти:

Иными словами, произведения или доминирующие идеи утверждаются не только потому, что они одержали верх в борьбе, разворачивающейся внутри литературной системы, но и потому, что они лучше приспосабливаются к общим историческим переменам; результат конфликта, имманентного всякой системе, определяется изменением горизонтов эпохи.

Самое удачное описание подобного соединения случайной борьбы и исторической необходимости дал Грамши в понятии гегемонии. Он заимствовал его из работ Ленина о политике и использовал его для определения неразрывной связи между силой и согласием, благодаря которой правящий класс или общественная группа добиваются того, что их идеи становятся всеобщими. Критикуя наивный макиавеллизм тех, кто сводит власть к насилию, Грамши утверждал, что всякое стабильное правительство основано на комбинации «господства» и «интеллектуального и морального руководства», силы и убеждения 15 . Вполне законно распространить это понятие на сферу культуры и применить его для объяснения того, как формируются каноны: иначе говоря, долговременную память рождает не чистое принуждение и не суд времени, а способность преобразовать вкусы группы в общие вкусы, соединяя умение навязывать определенные идеи и способность отвечать на ожидания социального тела. Произведения, авторы, формы культуры, лучше приспосабливающиеся к общим историческим изменениям, накапливают политическую энергию, которую можно потратить в борьбе за гегемонию; исход борьбы, в свою очередь, изменяет положение вещей. В долгосрочной перспективе результат крупных сражений внутри системы культуры всегда зависит от соответствия между этими конфликтами и эпохальными переменами, особенно когда явления, о которых идет речь, являются весьма масштабными: тот или иной автор может случайно попасть в школьную программу, но жанр или стиль никогда не утверждается случайно. В силу этой совокупности причин понятие гегемонии оправдывает синекдоху, на которую опираются историки культуры: нет нужды прибегать к мистике шедевров, дабы объяснить, что каноны, пусть даже рожденные чистой волей к власти, не означают лишь случайную победу одной группировки над другой.

3. Гомбрих полемически указывал, что историки культуры более, чем кто-либо, склонны воспринимать эпохи как единые организмы и более или менее осознанно предполагать существование духа времени. Историки политики или экономики спокойно отказываются от подобных постулатов:

Поражает, насколько часто историки культуры (особенно историки искусства) пытаются в той или ной форме заменить Zeitgeist: к перечисленным Гомбрихом именам Маркса, Буркхардта, Лампрехта, Дильтея, Дворжака, Панофского, Хёйзинги можно прибавить Ауэрбаха, Лукача, Беньямина, Адорно, Бахтина, Сонди, Гелена (вспомним Zeit-Bilder, «картины времени»), Фуко, а в последние годы – Белла, Лэша, Джеймисона и многих других. Было бы упрощением попытаться доказать, что все они пленники того, что для Гомбриха является лишь ошибкой перспективы, и не задуматься над тем, что подтолкнуло столь разных по образованию, идеологии и интересам людей заново открывать похожие на Zeitgeist объединяющие принципы, придумывая им новые названия – «ментальность», «эпистема» или «культурная логика позднего капитализма». Как объяснить подобную коллективную слепоту?

На мой взгляд, тенденция мыслить эпохами не просто отражение молчаливого гегельянства, она обусловлена природой рассматриваемого предмета. Историки культуры мыслят эпохами, потому что обширная территория, которую, используя терминологию Кассирера, можно назвать полем выразительного символизма, – это воображаемое пространство, где лучше всего проявляются общее мнение и общее бессознательное социальной группы, но чаще – общее мнение и общее бессознательное, которые, победив в битве за гегемонию, преобразуются в общепризнанный культурный капитал, в дух времени. Среди всех сегментов этой территории, охватывающей всё, от важнейших искусств до религиозных ритуалов, самая выразительная – эстетическая. На то есть как минимум три причины. Во-первых, ни один другой компонент культуры не выражает настолько непосредственно то, как человек, класс или эпоха интерпретирует важные антропологические константы, формирующие конкретный, человеческий жизненный мир: внутреннее и внешнее существование индивида, первые стадии личных отношений, способ восприятия пространства и времени, отношения с телами и предметами. В формах искусства история человечества зафиксирована правдивее, чем в документах, потому что они придают пластичность способу понимать первичные структуры жизни – это очевидно, если рассмотреть их эволюцию на длительном отрезке времени. К способности выражать образ мира присоединяется репрезентативная сила, которой нет у других форм познания: в то время как философское, историографическое или гуманитарное знание остается прерогативой специалистов, эстетическая культура в целом функционирует как совокупность образов и мифов, понять которые способен каждый, словно это некая новая народная религия. Наконец, репрезентативная сила художественных форм по крайней мере за последние столетия возросла благодаря их кажущейся невинности. История современной культуры – это серия сменяющих друг друга актов нейтрализации и деполитизации, после которых унитарная, теократическая, иерархическая, цензурирующая культура смягчает собственный свод законов, теоретически оставляя за каждым индивидом право выбирать вкус, ценности, стиль жизни, не отчитываясь ни перед кем. Если еще совсем недавно можно быть умереть за религиозные воззрения, за аморальное поведение или политические идеи, сегодня нигилистическая толерантность стала частью писаных и неписаных законов, которые регулируют жизнь западных обществ; расхождения, которые еще несколько веков назад приводили к физическому столкновению или как минимум к напряженной дискуссии, сегодня не представляют никакого интереса в общественной сфере и превратились в предмет личного, не подлежащего обсуждению выбора. Так вот: первая стадия культурной нейтрализации касается эстетической сферы, кратко это можно описать известной сентенцией «о вкусах не спорят»; как протест против нее родилась современная художественная критика, важнейший смысл которой – спорить о вкусах, о которых в принципе спорить не принято. Подобный примат эстетической сферы, которая столетиями оставалась единственной частично деполитизированной территорией в центробежной, нетолерантной культуре, прибавляет символического веса входящим в нее произведениям, ведь долгое время главные и второстепенные виды искусств позволяли вновь и вновь возвращаться к содержанию, которое в иных сферах культуры тщательно подавляли. Таковы, если кратко, положения, на которых основаны мои дальнейшие рассуждения.

То, что формы искусства проливают свет на глубинные структуры цивилизации, по-прежнему истинно, ведь даже малейшие указания, как учат стилистическая критика и насыщенное описание антропологов, помогают понять, как устроена культура изнутри; однако, если взглянуть не на исключения, а на правило, становится ясно, что более сложные и существующее дольше структуры имеют наибольшее значение. Когда Беньямин сравнивал морфологию нарративных форм с морфологией земной поверхности, он представлял себе сложные и с трудом поддающиеся определению группы – жанры. Развивая предложенное им сравнение с геологией, мы можем сказать, что, если литературное пространство некоей эпохи соответствует земной поверхности, жанры – это литосферные плиты, движение которых определяет облик планеты.