В 1955 году со статьей «Иск к Шекспиру» выступил Дж. Б. Пристли. Писатель видел причину кризиса английского театра в преклонении перед великим драматургом. Пристли полагал, что именно это и мешает развитию современной драмы.

Обновление английского театрального искусства началось спустя несколько месяцев после появления статьи Пристли, и его движущей силой стал театр «Ройял Корт», на сцене которого впервые прозвучали сердитые речи Джимми Портера, главного героя пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе». С этого времени театр Англии перестал считаться театром «одиноких звезд», демонстрирующих зрителю годами отточенное мастерство, а превратился в театр режиссерский. Во второй половине 1950-х годов публика узнала имена молодых прогрессивных режиссеров, во главу угла ставивших коллизии современности и обратившихся к новому кумиру – Бертольту Брехту.

Новые идеи сказались и на классической драматургии. Особенно близок театру Англии того времени Чехов, но теперь он был иным, нежели в 1930 – 1940-е годы, когда Джон Гилгуд и Ральф Ричардсон воплощали образы утомленных жизнью чеховских героев в удивительно красивых элегических постановках. На сцене английских театров 1950 – 1960-х годов пьесы Чехова приобрели трагическое и в то же время мятежное звучание. Треплев в чеховской «Чайке», поставленной Тони Ричардсоном, выглядел как герой драматургии «сердитых молодых людей».

Иным предстал английскому зрителю и Шекспир. Вместо прежних торжественных спектаклей с пышными декорациями и роскошными костюмами они увидели постановки со строгими конструкциями. На сцене преобладали не изысканный бархат и парча, а предметы обыденные и естественные, сделанные из дерева и металла. Таковы исторические драмы, поставленные в стратфордском Королевском Шекспировском театре (до 1961 года именовался Шекспировским Мемориальным театром) Питером Холлом вместе с Дж. Бартоном. С большой достоверностью и точностью передан не только вещественный мир шекспировских хроник (телега, покрытая настоящей соломой, грохочущие по железному настилу сапоги солдат), но и скрытые пружины, с помощью которых производится движение истории. Казалось, что именно эти пьесы послужили образцами для Бертольта Брехта и создателей современной документальной драмы.

Появление новой драмы не могло не сказаться на игре актеров старой школы. Мужественный и самоуверенный герой Лоуренса Оливье потерял свой несокрушимый вид, став проще и прозаичнее. В игре Оливье появились сатирические ноты. Необыкновенно остро и зло был им сыгран опустившийся актер Арчи Райс в пьесе Осборна «Комедиант» (1957). Циник и неудачник Райс, посвятивший жизнь мюзик-холлу, в своих эстрадных песенках смеется не только над самим собой, но и над ставшими ненужными идеалами и святынями «доброй старой Англии». Один из критиков писал об этой пьесе и игре Оливье: «Духом злобного веселья дышит весь театр, когда на миг при звуках песенки „Не слишком-то хлопайте, леди, наш дом совсем обветшал“ зал становится воплощением Англии».

В 1963 году Лоуренс Оливье возглавил созданный им «Национальный театр», предоставив его сцену молодым драматургам-экспериментаторам. Главным помощником Оливье стал Кеннет Тайнен, ведущий идеолог драматургии «рассерженных».

В 1964 году Оливье сыграл в своем театре Отелло. Под маской цивилизованности Отелло в исполнении Оливье скрывалась первобытная слепая ярость. Неслучайно в порыве гнева, вызванного дикой ревностью, Отелло сорвал с себя крест – символ христианской культуры. Создавая этот образ, Оливье ставил перед собой цель показать несовместимость людей, принадлежащих к разным расам. Критики, дававшие оценку спектаклю, цитировали слова Джозефа Редьярда Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и вместе им не сойтись».

Но, осуждая Отелло, авторы постановки не превозносили и цивилизацию белых. Так, Венецию олицетворяли многочисленные безликие военные и чиновники.

Подобным образом та же тема была представлена и в «Венецианском купце» (1970). Из Венеции Оливье перенес действие в викторианскую Англию с ее снобизмом и холодным расчетом. Трагедия Шейлока, сыгранного Оливье, представлена как невозможность для ростовщика-еврея проникнуть в среду избранных и сделаться таким же, как они.

Трагедию человека, чей дар давно растрачен и все успехи остались в далеком прошлом, Оливье раскрыл, исполнив в 1972 году роль актера Джеймса Тайрона в пьесе Юджина О’Нила «Долгое путешествие в ночь». Эта роль стала одной из последних работ великого английского актера в театре.

Развитие английского театрального искусства 1960 – 1970-х годов связано с именами актера Пола Скофилда (род. в 1922) и режиссера Питера Брука (род. в 1925). Работать вместе они начали в 1946 году, когда Брук поставил в Шекспировском Мемориальном театре комедию Шекспира «Бесплодные усилия любви», в которой двадцатичетырехлетний Скофилд сыграл Дона Армадо. Напыщенный и смешной испанец в трактовке Скофилда превратился в печального мечтателя, немного похожего на Дон Кихота.

В 1947 году Скофилд вновь появился в спектакле Брука. На этот раз он исполнил роль Меркуцио в «Ромео и Джульетте». Актер создал образ, в котором сквозь флер иронии и остроумия зрители увидели поэтичную и ранимую человеческую душу.

В 1955 году в спектакле Брука «Гамлет» Скофилд сыграл главного героя. Гамлет Скофилда – человек, совершающий поступки по велению своей совести и потому похожий на современного английского интеллигента, предшественника «рассерженного» Джимми Портера.

Первыми бруковского «Гамлета» увидели московские зрители. Критики писали, что созданный Скофилдом образ близок традиции русского театра. Его Гамлет выглядел по-чеховски строгим и совестливым.

Так же просто и спокойно сыграл Скофилд Томаса Мора в драме «Человек на все времена» Р. Болта (1960). Его герой не демонстрирует зрителю свое героическое величие, он верен своим идеалам и готов идти на смерть ради них. За обликом человека с тихим голосом угадывается несгибаемая воля и готовность на самопожертвование.