Примерно в тот же период диалектальные театры теснее сблизились с литературной сценой. Например, поэт С. Ди Джакомо (1860—1934) провел веристскую реформу неаполитанской диалектальной драматургии, а для театра Сицилии писали пьесы такие известные авторы, как Р. Ди Сан-Секондо и Пиранделло. Венецианские актеры Э. Дзаго (1852—1929) и Ф. Бенини (1854—1916) дали новую сценическую жизнь классическим пьесам Гольдони и Гоцци. Все эти факты говорили о большом творческом потенциале диалектальных театров.

Но в период правления фашистов деятельность таких театров была строго ограничена. Диалектальные труппы брали за основу тематику народной жизни, четко показывали социальные конфликты, нищету, безработицу, преступность. Все это никак не вязалось с официальным мифом о «народном благоденствии», и власти стали преследовать диалектальные театры.

Знаменитый трагический актер Джованни Ди Грассо (1873—1930) был родом с Сицилии. Правда, он стал актером-гастролером. С 1908 года он играл чаще всего за границей, тем самым являясь больше представителем Сицилии, чем актером ее диалектального театра. Грассо прославился тем, что стихийно, но искусно сочетал в своей игре бытовое правдоподобие с безудержными порывами первобытной страсти. Его называли бытовым трагиком веристского толка. Он и играл в основном в пьесах такого толка, которые специально для него переводили на сицилийский диалект (Альфио в «Сельской чести» Верги). Весьма колоритными сицилийцами выглядели в его исполнении и герои П. Джакометти (Коррадо в «Гражданской смерти»), Д’Аннунцио (Алиджи в «Дочери Иорио») и даже шекспировский Отелло, в роли которого знаменитый актер чересчур увлекся темой ревности. С текстами Грассо обращался очень вольно, пренебрегая стилем автора и упуская монологи-размышления. Он просто импровизировал.

Еще один сицилийский актер – Анджело Муско (1872—1937) – исполнял только комические роли, которые были связаны с идейно-эстетической эволюцией его театра. Он просто виртуозно интерпретировал комедии Пиранделло, в которых были не только местный колорит, но и социальная глубина. Самой лучшей его ролью из репертуара Пиранделло является Лиола. Эта роль характеризовала желание преодолеть штампы региональной исполнительской манеры и создать образы более глобального масштаба.

В неаполитанском театре происходил тот же процесс сближения с общенациональной сценой. Там реформаторские начинания Ди Джакомо продолжил актер и драматург Раффаэле Вивиани (1888—1950), который был непосредственным предшественником неореализма. Раффаэле родился в бедной актерской семье и с ранних лет знал, что такое нищета и безработица. В 1908 году он смог пробиться на эстраду, и вскоре его стали считать звездой итальянского варьете, которое было очень популярно в предвоенные годы. В эстрадное ревю Вивиани ввел весьма красочную, но печальную фигуру скуниццо – бездомного оборванца, что прямо противоречило развлекательной атмосфере варьете. После этого Раффаэле в качестве актера, драматурга, режиссера и антрепренера вернулся в диалектальный театр.

Свою карьеру он начал с сочинения одноактных сценок-зарисовок, которые были основой для музыкально-драматических импровизаций его труппы. После этого Вивиани стал создавать так называемые панорамные пьесы, где эпизоды соединялись друг с другом песнями, служившими комментарием к действию. Со временем пьесы-панорамы приобрели драматическое единство, после чего Раффаэле перешел к сочинению произведений с единым сюжетом, которые давали возможность намного полнее обрисовать характеры действующих лиц. Среди драм с единым сюжетом, в которых автор переосмыслил весьма популярное представление о неаполитанце как о колоритном нищем и бродяге и заставил увидеть в нем труженика, стоит назвать такие, как «Неаполитанская деревня» (1919), «Рыбаки» (1924), «Кузнец» (1931), «Каменщики» (1942), «Последний уличный бродяга» (1932).

Такие недостатки пьес, как дидактичность и мелодраматизм, с лихвой окупались мастерством Вивиани-актера. Его роли отличались большой проникновенностью, импульсивностью, способностью воспроизводить повадки неаполитанского простонародья, а также богатейшей мимикой и пластикой.

Пьеса «Последний уличный бродяга» убеждала зрителя в моральном превосходстве души простого человека над хозяевами жизни и поэтому настораживала власти не меньше, чем прежние вивианиевские босяки и мошенники. Минуя цензуру, он показал этот спектакль в разных городах, в 1938 году даже снял по нему фильм.

В 1945 году Вивиани страстно хотел играть на сцене в стране, освобожденной от фашизма, но был уже тяжело болен и поэтому вынужден был уйти. Он создал еще несколько пьес, среди которых особняком стоит ранняя неореалистическая драма «Десять заповедей» (1947).

Все трудности, которые переживала Италия в период между двумя мировыми войнами, отражались и на состоянии театрального искусства. В конце 1920 – начале 1930-х годов власти относились к театру вполне либерально. Но позднее политика правительства в отношении театра стала более жесткой: все предприятия, относящиеся к театрально-зрелищным мероприятиям, были взяты под надзор и введена драконовская цензура. Все эти факторы стали толчком к развитию кризиса в области итальянской культуры ХХ века.

По окончании Первой мировой войны зрители совершенно потеряли интерес к символистскому (неоромантическому) стилю. Самый известный интерпретатор драматургии Д’Аннунцио – Руждеро Руджери (1871—1953) – с 1900 года стал использовать своеобразные приемы при исполнении ролей. Сам он их называл виртуозной техникой. Суть этих приемов заключалась в цветистой декламации, которая давала возможность актеру маневрировать между подводными камнями декадентского репертуара. Являясь ведущим трагиком в итальянском театре, Руджери довольно часто играл роли в шекспировских пьесах (Гамлет, Макбет) и был первым исполнителем роли Генриха IV в пьесе Пиранделло. Даже создавая на сцене впечатление внешнего благополучия и изящной красоты образа, актер не мог показать проблематику играемой драмы. Поэтому получалось, как писал А. Грамши, «что Бернштейну и Шекспиру – одна цена». Стоит пояснить, что Анри Бернштейн – это популярный французский драматург, являющийся автором многочисленных, «хорошо сделанных» пьес.

После Первой мировой войны на сцене еще работали такие актеры натуралистического направления, как Э. Цаккони (1857—1948) и совсем недолго Э. Новелли (1851—1919). Они по-прежнему показывали в театре жизнеподобие, порою потрясая зрителей вспышками страстей. И хотя натуралистическое искусство стало считаться устаревшим, лучшие достижения итальянской сцены 1920-х годов связаны как раз с деятельностью тех художников, которые остались верными духу веризма и психологического реализма. Традиции эти хранились и передавались ученикам. Среди таких хранительниц были и сестры Граматика, Ирма и Эмма.