Из 11 мотетов Чиконна четыре остаются выполненными еще в изоритмической технике (все они четырехголосны). Однако уже в трех из них за счет укрупнения длительностей верхнего пласта и ритмического сближения его с нижней парой создается возможность использования единого тактового деления для всех голосов.

В семи мотетах, где отсутствует изоритмия, намечаются предпосылки развития мотета песенного типа и мотета свободного имитационного строения. Причем в отдельных сочинениях (как и в вышеприведенном примере из мотета «О Felix templum jubila») имитации сопровождают фактически каждую фразу текста. Не случайно мелодико-интонационная идентичность голосов «снимает» в этом мотете многотекстовость и приводит к однотекстовости. Правда, пока это еще большая редкость, многотекстовое письмо остается для Чиконна более естественным.

Переход к однотекстовому мотету, наметившийся в начале XV века, в дальнейшем осуществляется при участии английских мастеров: Леонеля Пауэра, Уолтера Фрая, Джона Данстейбла[31]. Особенно интересны сочинения Данстейбла, предвосхищающие, как, впрочем, и некоторые другие произведения его соотечественников, стиль ранних франко-фламандских контрапунктистов — прежде всего Г. Дюфаи и Ж. Беншуа, с которыми Данстейбл, возможно, был связан по работе в Камбре.

По удачному выражению ван ден Боррена [59, с. 77], английский мастер первым примирил мелодию и гармонию, которые до этого времени вели себя как враждующие сестры. Мягкие, светлые тона общего многоголосного звучания, певучесть гармонии удаются композитору благодаря более широкому применению несовершенных консонансов и фобурдонной техники, удалению из гармонии характерных для французской школы параллелизмов квинт и октав. Это придает его сочинениям неизвестную для той поры гармоническую наполненность, сочность и существенно отличает его мотеты от ранее рассмотренных французских мотетов XIII—XIV веков.

Сохранилось 30 мотетов Данстейбла [MB, VIII, также DTO, В. 76]. Среди них 12 — изоритмические, остальные же не содержат изоритмии, а выполнены в иной манере — с распетым с. pr. f., материал которого может находиться не только в теноре, но и в других голосах, особенно часто — в дисканте.

Что касается изоритмических мотетов (8 — трехголосные и 4 — четырехголосные), то для многих из них характерно последовательное применение приема диминуирования color с постепенным сокращением длительностей при его втором и третьем появлении. Композитор пользуется и панизоритмией — таков его четырехголосный мотет «Gaude virgo — Virgo mater». Все мотеты этой группы многотекстовые (причем их текст только духовного содержания) и в своем музыкальном решении опираются на конкретные литургические первоисточники — секвенции, тропы и пр.

Техника выполнения их уже во многом приближается к письму нидерландских композиторов. Таковы, например, два мотета Данстейбла «Veni sancte spiritus» (один на три, другой — на четыре голоса), написанные на основе материала секвенции троицына дня. Тенор трехголосного мотета получает, как это станет принятым в XV веке, разъяснение-сапоп: «и поется в первый раз прямо, во второй — обращенно, в третий — в возвратном движении, опуская третью часть (то есть 9J — Н. С.), и берешь квинту, если хочешь иметь тенор Sancte Spiritus»[32]. Quo подсказывает, что избранный напев вначале исполняется так, как нотирован, во второй раз — в обращении, в третий — в ракоходном движении квинтой выше, причем, как видно из текста мотета, все эти проведения появляются через равные временные дистанции в 8 тактов (пример 27).

К другой группе — дискантовых (кантиленных) мотетов — относится, например, мотет «Alma Redemptoris Mater» (пример 28), написанный на известный и широко разрабатываемый еще в XIII веке антифон (Германа Контрактуса) в честь девы Марии с начальными словами:

О спасителя Матерь! Врата отверстые Рая

Ты являешь собой и Звезду Морей... [далее — 16, с. 158].

Для данного мотета, как и для других мотетов Данстейбла этой группы (все они трехголосны), прежде всего характерна однотекстовость (нижние голоса не подтекстованы и, возможно, предполагали инструментальное исполнение), а также свободное строение формы с членением ее на разделы, отличающиеся метрическим изложением, составом голосов и т. д. Количество этих разделов уже ничем не регламентируется и всецело зависит от авторского решения. Мотет Данстейбла «Alma Redemptoris Mater» состоит из трех разделов, с Duo в центре и со сменой трехдольного метра на двухдольный при переходе к третьему разделу. Отталкиваясь от мелодии антифона, композитор создает собственную яркую вокальную импровизацию, льющуюся естественно и непринужденно, в которой подобно инкрустации лишь изредка появляются мотивы, попевки с. pr. f.

Из числа других мотетов этого автора особо выделим его декламационный мотет «Quam pulchra es» с силлабическим типом пения (при котором почти каждой ноте соответствует слог текста) и единым ритмическим пульсом для всех голосов.

Интересны и такие мотеты, в которых совмещаются особенности кантиленных форм и строгой остинатности. Подобное синтезирование приемов можно видеть в мотете «Nesciens mater» (пример 29). Его песенный верхний голос сопровождают два другие, по-видимому инструментальные (особенно маловокален средний голос), причем нижний четырежды проводит мотив с тетрахордной попевкой от звуков d, е, f, g, из которых сам же и состоит.

В целом стиль Данстейбла убедительно показывает органичный сплав народно-песенных элементов и выразительных свойств светской английской и итальянской музыки (их практики колорирования, варьирования мелодического материала) с профессиональными традициями, как ранее сложившимися, так и впервые складывающимися в жанре мотета. Обогащая эти традиции новыми художественными приемами и творческими находками, композитор, по сути дела, пролагает новые пути в развитии искусства, знаменующие и новую фазу в эволюции мотета.

Развитие мотета в XV—XVI веках отражает общую тенденцию, характерную для музыкального искусства этого времени, связанную с моментом усиления индивидуализации в творческом подходе к воплощению художественного замысла, с увеличением способов интерпретации первоисточников и все большим отходом от стереотипных форм его трактовки. Вначале — почти весь XV век — эта тенденция скорее ощутима при сопоставлении определенных школ и творческих поколений, но с конца XV века и особенно в XVI веке она все отчетливее выступает применительно к конкретным музыкантам, индивидуальность и своеобразие которых (они не исключают и проявления общетипических качеств) делают их истинными представителями эпохи Возрождения. Эпохи, в которой складывается удивительная гармония в сочетании традиционных явлений и новых; общепринятых, классических выразительных средств и совершенно необычных художественных решений[33].