Шрифт:
Шестиголосная «Petite camusette», отличающаяся членимостью, дробностью музыкальной ткани, тем не менее имеет еще более монолитную форму, хотя она и получает трехчастное воплощение (А В А) с равновеликими разделами и динамизированной репризностью. Эту внутреннюю спаянность она приобретает благодаря канонам: ее два средние голоса излагаются точным каноном на протяжении всего произведения, к ним присоединяются более свободные каноны верхней и нижней пары голосов. В противоположность трехголосной chanson, в которой сквозное имитационное развитие осуществляется (за исключением начальной двухголосной стретты) путем использования достаточно продолжительных временных дистанций между голосами и которая содержит порой щедро колорированные фразы в 30—40 звуков, шестиголосная выделяется сжатой и тематически насыщенной стреттной подачей музыкального материала, состоящего из коротких, прерывистых мотивов из 3—7 звуков. Отсюда и различный характер выразительности музыки этих песен: в трехголосной преобладает лирическая распевность, в шестиголосной — подчеркнутая импульсивность, скерцозность.
Нами уже неоднократно указывалась близость творчеству Жоскена (своей образной сферой, техникой выполнения) сочинений его современника — Пьера де Ла Рю. И песни не являются в этом отношении исключением, они — типичнейший пример французской chanson, что подтверждается содержанием их текста, общей формой, интонационным строением. Вот перевод текста и начальные такты одной из chansons Пьера де Ла Рю — «D'ung desplaisir que fortune m’a faicht»:
От огорчения, что ниспослала мне судьба,
Я буду влачить свое существование лишь в надежде отомстить.
Но если я останусь жив и желание мое исполнится,
То буду тогда любовью моею наслаждаться.
Музыкальный материал этой chanson содержит распространенные в песенной литературе того времени интонационно-ритмические мотивы со стопами дактиля
Эти обороты, в обилии встречающиеся в chanson XVI века, постоянно присутствуют в сочинениях Жоскена, Кадеака, Клодена де Сермизи, Яна Геро и других композиторов.
В песне Пьера де Ла Рю обращает на себя внимание двухголосное начало, знакомое по многим сочинениям Жоскена Депре. Оно подготавливает особый тип chanson с интересным структурным рельефом голосов, объединенных парами. Их переклички, противопоставления как бы в миниатюре воспроизводят композиционную технику и драматургию многохорных сочинений мастеров конца XVI — начала XVII века.
И у Жоскена, и у Пьера де Ла Рю структура текста chanson уже, как правило, не зависит от поэтических форм рондо, баллады и т. д. Показательной ее чертой является совмещение двух принципов: строгого следования музыки за текстом (в песне «D’ung desplaisir» четырем строкам текста соответствуют четыре музыкальные фразы) и повтора одного из разделов (в данном случае — последнего: А В С D D). Этот частичный или даже целостный повтор песни становится неотъемлемой чертой формообразования chanson. Причем наряду с повторением последнего раздела песни, еще чаще осуществляется повторение первого, реже— всей формы по образцу куплетной. Так, в chanson Годара «Hault le boys, m’amye Margot» повтор музыки первого раздела приводит к репризной трехчастной форме. Соотношение музыки и текста здесь следующее:
В анонимной chanson «Il estoit un bonhomme qui venoit de Lyon» варьированное повторение материала всей песни создает куплетно-вариационную форму:
текст А В С В D С
музыка A B C A1B1C1
С повторами начального и заключительного отделов формы организована chanson Кадеака «Je suis desheritee» (пример 56).
Форму выписанного Da Capo (то есть с музыкальной и текстовой репризой) имеет шестиголосная chanson Жоскена «Tenez moy en vos bras» (с с. f. в теноре)[55].
Итак, структура французской песни становится очень разнообразной. Это в целом показательно для искусства эпохи Возрождения, в котором чаще именно форма, характер подачи музыкального материала, а не сам интонационный материал был для мастера сферой обновления трактовок и выявления творческой индивидуальности. Фантазия композитора проявляется и в свободе выбора текста, во все чаще допускаемых — из желания более яркого выделения собственно музыкальной формы — «отходах» от параллельного изложения поэтического и музыкального текста, что приводит к утверждению примата музыкальной формы.
После Жоскена Депре, с одной стороны, продолжают развиваться chansons с формой сквозного имитационного строения, в которых каждой строке текста соответствует своя мелодическая фраза, своя «тема», излагающаяся в кварто-квинтовых, октавных имитациях в разных голосах (в творчестве Т. Крекийона, Н. Гомбера и других). Собственно же канонических форм, которые были у Жоскена, — очень мало. С другой стороны, в большом количестве создаются chansons аккордово-гармонического склада, свободные от цитированного напева (с. pr. f.), с мелодией уже не в теноре, а в верхнем голосе. Появление этого типа несен связано с интенсивным освоением в музыке данного периода гомофонного стиля с его новой — гармонической — логикой мышления и иными принципами организации многоголосия. Возможно, что определенное влияние на становление французской песни аккордового строения оказала и фроттола, которая, как и chanson, имела большое количество изданий, причем иногда они входили в состав одних и тех же сборников и публикаций[56]. Наконец, важное значение имела инструментальная музыка (прежде всего итальянская), в которой развивался, оттачивался и монодический стиль (в сочинениях для виолы), и аккордовый (для лютни, ее разновидности — теорбы, а также органа, клавесина).