Нужно быть очень внимательными с этими настойчивыми образами, не покидающими вас во время работы над сценарием. Если эти идеи ценны и важны, то они так и будут появляться, пока не найдут свое место в истории. И часто они играют решающую роль для завершения всей мозаики. Думаю, что во время письма открываются странные и в каком-то смысле необъяснимые пути, далекие от рационального и логического, и именно они превращают текст в нечто прекрасное, таинственное и привлекательное.

Не раз нам с Сеском Гаем случалось признавать, что в конце концов такие образы переходили из одного фильма или проекта в следующий.

Они были будто бы законсервированы на 4–5 лет и неоднократно появлялись во время работы над текстом без какой-то определенности до тех пор, пока не случалось прозрение и они не становились важной частью новой истории.

Таким образом, существует некий «внутренний ящик», в котором хранятся идеи или образы, появляющиеся в случае необходимости, словно привидения, пока не материализуются в тексте.

Когда работаешь в соавторстве, как мы с Сеском, в споре рождаются очень привлекательные сентенции. Ваш коллега или вы сами очаровываетесь определенной идей не из-за ее смысла, а потому что она хорошо звучит, кажется заманчивой, сильной, решающей. И в ней, кажется, есть что-то, что с легкостью заинтересует и аудиторию тоже. Здесь, как и в предыдущих механизмах выбора, есть некоторое напряжение в момент принятия решения, которое всегда необходимо осмысливать. Позволить себе очароваться внешними достоинствами одной задумки, которую тебе, как чудо, предлагает соавтор, или заткнуть уши, как Одиссей во время пения сирен, и попробовать жестко и прямо проанализировать перспективы того или иного решения.

Потому что, очевидно, мы думаем, перед тем как написать что-то, и думаем, когда уже пишем. И весь этот процесс связан с языком, и потому все в держится на чудесных и соблазнительных словесных ловушках.

Неоднократно в спорах с Сеском интереснее всего было наблюдать, с каким умением, упорством и профессианализмом каждый из нас пытается во время работы убедить другого в преимуществах своей идеи. Применить все средства, доказывая, что эта идея – лучший вариант, – само по себе монолог, уже заслуживающий восхищения.

В любом случае, чтобы опровергнуть предложение или поставить на место такие акты лингвистического самолюбования, надо дать всем остыть до следующей встречи и подождать, когда время прояснит, что было действительно стоящим.

Когда кто-то пишет сценарий для фильма, он должен включить свою мысленную «мовиолу» [7] . Писать – значит видеть, и в слова превращаются именно зрительные образы, до этого существующие в твоем сознании. Писать для кино – совсем не то же самое, что писать стихотворение или роман.

Мы не «готовим» идеи, мысли, психологические взаимоотношения или доработанные описания, а буквально создаем образы в действии и должны их сначала мысленно представить, а уже потом записать и превратить в сценарий. Создавая сценарий фильма, мы создаем действие в определенном месте и в определенный момент. Как если бы у нас в мозгу была установлена камера и наши глаза были бы ее объективами.

Сценарист – первый монтажер фильма.

Когда сценарист визуализирует сценарий и переводит сюжет в последовательность локаций, событий и действий, он становится первым, кто задает сценарию ритм. Он буквально создает последовательность сцен, у которых свой внутренний контрапункт. Чтобы получилась связка формирующих фильм образов, необходимо все детально визуализировать, пока пишешь текст. По сути, сценарист и монтажер – два специалиста, которые в каком-то смысле делают очень похожую работу, один – в самом начале, а другой – в самом конце. Мы, сценаристы, работаем над монтажом образов фильма, который еще не обрел свою визуализацию, а монтажеры работают с теми же самыми образами, уже снятыми на пленку, собирая их в окончательную мозаику. Когда пишешь сценарий, обязательно надо активировать эту внутреннюю камеру, которая напрямую связана с нашим сознанием и постоянно превращает мысли в образы.

Известно, что за аффирмациями скрыты самые простые и неоспоримые основы любой идеи или действия.

Банально утверждать, что кино – это прежде всего картинки, но это основа для того, чтобы понять работу сценариста.

Мы – писатели визуальных образов. Мы пишем с помощью слов, потому что другого способа это сделать нет. Мы могли бы, если угодно, взять в руки камеру и, подобно тем, кто создает тексты автоматическим письмом, снимать наши мысли в реальном времени. На самом деле, такие авторы, как Йонас Мекас [8] и все, кто ищет свой собственный способ конструирования кинотекстов, показали нам, что сценарии можно писать и фиксировать в самых разных формах.

Наш мозг, в основном должен сосредотачиваться на визуальном образе – это основной язык кино. И, конечно, мы должны не только уметь организовать, структурировать и выстроить историю, владеть нарративом, но и научиться выражать свои идеи через образы, ритмы, места и действия, разворачивающиеся на наших глазах определенным способом. Наш мозг должен включиться в мир образов с той минуты, как только мы столкнемся с возможностью рассказать какую-либо историю.

Правда – дальше это будет видно, – в начале работы мы проходим период, в котором философские идеи и дискуссии занимают большое место, но рано или поздно визуальные образы начинают формировать уникальный мир, который направляет наш сценарий в определенное место и очень определенным образом.

По крайней мере, именно это случилось с Сеском и его фильмом «В городе» (2003), который родился из первого дерзкого импульса, из визуализированной Сеском личной ситуации. Бывают случаи, когда именно образ, место или ситуация, которые мы визуализируем, указывают направление дальнейшей работы.

Квадрат экрана – это холст, на который мы должны нанести всю визуальную информацию.

Надо увидеть этот холст таким, какой он есть: ограниченное пространство, где в основном существуют только свет и движение.