Так складывается образ Беолько как представителя артистической профессии в первые четыре десятилетия XVI в. Образ, несомненно, противоречивый, как противоречиво было его время. Он был близок и к представителям венецианского патрициата, и к кругам падуанской гуманистической интеллигенции. Он писал драматические произведения для того, чтобы показывать их публике. Нам ничего неизвестно о таких поста* новках его пьесок, какими были, например, постановки комедий Ариосто, которые игрались в Ферраре в те же дни, когда Рудзанте со своими товарищами во дворце д’Эсте ходил вокруг пиршественных столов, пел песни и разыгрывал небольшие сценки на падуанском диалекте. А когда его комедии ставились, то это были постановки в охотничьей резиденции Альвизе Корнаро в Эвганейских холмах. Если даже принять во внимание, что театральных зданий в то время не существовало, все-таки малое количество представлений пьес Беолько может быть объяснено только тем, что тематика и настроенность этих комедий были чересчур демократичны для высшего общества Чинквеченто, которое определяло и решало успех или неуспех. То обстоятельство, что после 1533 г. мы ничего не слышим о представлениях пьес Рудзанте, и то, что в 1532 г., получив неожиданно приглашение из Феррары, он оказался без труппы и должен был наскоро начать собирать актеров и обучать их для предстоящих выступлений, показывает, что старые его товарищи, Альваротто и другие, уже с ним расстались. Словом, расхождение между аристократическим обществом и крупнейшим после Ариосто актером-драматургом вырисовывается перед нами как факт почти несомненный.

Современному обществу Рудзанте готов был дать очень много, но оно его не приняло. Что же оставил он после себя современникам и потомству? Когда Беолько умер, ему было лишь около сорока лет. После него уцелело в виде завершенных вещей очень немного. Едва ли будет чрезмерно смелой гипотезой предположить, что многое у него осталось недоделанным, много замыслов не было осуществлено, а из того, что было написано, далеко не все дошло до нас. Тем не менее можно попытаться подвести итог деятельности Беолько.

Беолько в своем творчестве исходил от народных зрелищных форм. Все, что его радовало в народных играх, песнях, плясках и вообще в показах, он вводил в свое искусство, придавая ему не всегда присутствовавший в народных формах артистизм. Беолько был поэт, и то, что он находил в народных играх, он взвешивал, проверяя критериями искусства, им самим выработанными. От нас скрыта предварительная работа, приведшая Беолько к формам, которые в конце концов у него устоялись. Тут происходил, несомненно, некий отбор. Народное творчество стихийно. Из него надо было брать отнюдь не все. Беолько прежде всего взял песню и пляску, придал тому и другому нужное с его точки зрения формальное завершение и, соединив с крестьянской темой, ввел их в сюжетную ткань своих комедий.

Из отчетов о венецианских и феррарских выступлениях Беолько видно, что это были своего рода дивертисменты, повидимому, не всегда получавшие форму законченной пьесы. Однако этого рода представления были лишь предварительной стадией его творчества. Они не давали ему полного удовлетворения. У него с самого начала родилась мысль придать народному искусству достойную его форму художественной завершенности. Если бы в нашем распоряжении было больше пьес, написанных Беолько, с точными датами при каждой, мы могли бы проследить осуществление его замысла более обстоятельно. К сожалению, у нас нет этого подлинного материала. Шесть пьес, две сценки из крестьянской жизни (первый и второй «Диалоги») и несколько более мелких вещей: речи, письма и т. п. — вот все, чем мы располагаем.

Все творчество Беолько свидетельствует, что он — изобразитель крестьянской жизни и что подлинного отражения ее он добивается на том языке, на котором говорят крестьяне из окрестностей его родной Падуи. В самой ранней из дошедших до нас его комедий он обосновывает не просто право, а долг поэта писать на том языке, на котором ему пишется всего более естественно. «Природное у мужчин и женщин — лучшее из того, что существует, и поэтому каждый должен итти естественно и прямо, ибо когда выдергиваем вещь из природного порядка, она получает совсем не тот вид. Почему птицы никогда не поют так хорошо в клетках, как поют на воле? И почему коровы не дают в городе столько молока, сколько на вольных пастбищах, по росе? Почему? Потому, что вы отрываете вещь от естественного состояния. Поэтому, желая показать нечто, происшедшее в деревне, как делаем мы это здесь, я должен дать вам разъяснение. Не думайте, что я хочу поступать так, как педанты, выдающие себя за образованных ученых, которые в подтверждение этого разговаривают по-флорентински. Мне смешно их слушать, чорт возьми! А я вам говорю, что я добрый падуанец и не отдам своего языка за две сотни флорентинских и не соглашусь быть рожденным даже в Вифлееме египетском, где родился Иисус Христос, раз я родился в Падуе». Эту же мысль Беолько проводит почти во всех прологах к комедиям, которые произносятся персонажами из крестьян, заставляя говорящего для колорита путать самые общеизвестные вещи, вроде «Вифлеема египетского». А в прологе к комедии «Флора» та же мысль выражена гораздо конкретнее: «Меня прислали сюда, чтобы произнести пролог, и чтобы сказать, что мы здесь находимся на падуанской территории. Кое-кто хотел, чтобы я переменил язык и разговаривал с вами на тосканском и флорентинском, или я уже не знаю на каком еще. Но я не хочу нарушать обычай, ибо мне кажется, что на свете все пошло дыбом и что всякий стремится сделать что-нибудь особенное и пренебречь естественным. Посмотрим! Неужели было бы лучше, если бы я, падуанец из Италии, сделался немцем или французом».

Можно было бы без конца умножать эти примеры. Смысл их всюду один. Рассказывая о том, что происходит в крестьянском быту, Беолько хочет быть естественным и поэтому отвергает литературный язык, незнакомый его действующим лицам. «Естественное», которое он защищает, — это его способ отстаивать реалистический подход к изображаемому быту. И в этом он не может обойтись без диалекта. Однако то, о чем Беолько не говорит, но что вытекает из его образа мыслей, гораздо глубже. Диалектальные словечки, прибаутки, поговорки, песенки создают обстановку, показывающую крестьян не стилизованными, а живыми людьми. Если бы Беолько знал слово «фольклор», он бы, вероятно, его употребил. Диалект ему нужен для того, чтобы не отрываться от народа, который он хочет показать во всей его естественности, т. е. реалистически, не извращая и не коверкая его характера.

Провозглашая этот свой маленький манифест, Беолько как бы противополагал свою манеру манере «ученой комедии», которая следовала античным образцам, подражала Теренцию и особенно Плавту и над «естественностью» не задумывалась. Однако Беолько понимал, что для утверждения своего особого стиля ему нужно выработать некоторые приемы, которые установили бы художественное своеобразие его творчества. Однако диалекта тут, конечно, было недостаточно, и у него складываются другие приемы в самом процессе его творчества.

Беолько работал не один. Мы знаем, что у него были товарищи, которые выступали в одном и том же сценическом образе в разных вещах. Существовало мнение, что эти «неизменные типы» были наиболее важной находкой Беолько, что они давали направление всему его творчеству и сделали его даже как бы родоначальником комедии дель арте. Но кроме Рудзанте, который был неизменным образом самого Беолько, только двое из постоянных его спутников выступали как носители этих неизменных типов: Альваротто, который изображал Менато, и Дзанини, который изображал Ведзо. Притом выступали они, как, впрочем, и сам Беолько, в этих своих образах далеко не во всех комедиях. В «Кокетке» («La Moschetta»), в первом «Диалоге», в «Анконитанке» участвовали только Рудзанте и Менато. Ведзо участвовал в «Корове», а Рудзанте не было в двух последних, плавтовских, комедиях, в которых Беолько играл слуг, в одной — Гарбинелло, в другой — Труффо. Но судя по тому, что Дзанини и Альваротто современники считали ближайшими товарищами Беолько, у них были роли и в других вещах.