580

"Собаки и маленькие дети хорошо понимают различие между добрыми и злыми; они выказывают доверие первым и прячутся от вторых, руководствуясь впечатлением. Большей частью они не ошибаются, хотя, накопляя свой маленький опыт, не пользуются научной методикой и не ведут систематического изучения физиономий..." [8]

Доверие к моральной интуиции делало для Эйнштейна близким образ Дон Кихота. Эйнштейн всю жизнь, особенно в конце жизни, перечитывал роман Сервантеса. Почему полная иллюзий бедная голова ламанчского рыцаря была близка гению рационалистической мысли? Вспомним, что рационализм Эйнштейна был "бегством от очевидности"; вспомним, что "Дон Кихот" содержит самое возвышенное во всей мировой литературе изображение человека, для которого пусть иллюзорная, но интенсивная эмоциональная жизнь заслонила все повседневные интересы. Дон Кихот - символ интуитивного различения добра и зла - самая чистая душа в мировой литературе. К нему тянулась самая чистая душа науки XX столетия. Ключом к этому тяготению, быть может, служат слова Эйнштейна в письме к Максу Борну: "Что должен делать каждый человек - это давать пример чистоты и иметь мужество серьезно сохранить этические убеждения в обществе циников. С давних пор я стремлюсь поступать таким образом - с переменным успехом" [9].

8 Helle Zeit, 55.

9 Успехи физических наук, 1956, 59, вып. 1, с. 132.

И в научных поисках Эйнштейна интуитивное постижение истины было существенной составляющей, столь же существенной, как и интуитивное различение добра и зла в моральных коллизиях. Здесь нет ничего противоречащего рационализму. Новая концепция обладает "внешним оправданием" и "внутренним совершенством". Она найдет максимально убедительные экспериментальные подтверждения и максимально общие исходные принципы логической дедукции. Но возникновение новой концепции не дожидается такой проверки, концепция появляется интуитивно. И на этом этапе для нее очень важен пока еще неоднозначный критерий истины, столь близкий к интуитивному пониманию морального идеала и столь близкий к индивидуальному, интуитивному восприятию красоты. Чем глубже и радикальней поворот к новой концепции, чем дальше она на первых порах от однозначного подтверждения, тем больше в ее генезисе роль интуиции, тем больше в общем случае роль эстетических критериев.

581

Но и в художественном творчестве чем парадоксальней некоторая ситуация, тем ближе ее эстетическое выражение к научному анализу. Достоевский видел такую близость у Эдгара По. "Он почти всегда, - пишет Достоевский, - берет самую исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающей верностью рассказывает он о состоянии души этого человека" [10]. То, что Достоевский ценил у Эдгара По, было свойственно ему самому в колоссальной мере. Самые фантастические ситуации в рассказах По кажутся обыденными по сравнению с теми мгновениями, когда в наиреальнейшей каморке где-нибудь вблизи Обводного канала или в провинциальном трактире, под стук бильярдных шаров и хлопанье пивных пробок, мысль человека, стоящего на краю безумия, мучительно бьется над проблемами, охватывающими все мироздание, всю историю космоса, весь его смысл, всю его гармонию, когда кажется, что в этой обстановке вот-вот будут решены самые коренные проблемы, и наиреальнейшая обстановка начинает просвечивать, и через нее становятся видными космические коллизии. Именно в этих коллизиях, в поисках истины, в жажде узнать, проверить, решить оправдание и смысл стремительных сюжетных поворотов, нечеловеческих мучений, самых неожиданных мечтаний больной души героя. И именно познавательная, экспериментальная задача сообщает романам Достоевского их мелодичность. Какими бы неожиданными, резкими и парадоксальными ни были повороты событий, поступки, реплики, каждый раз, когда поворот определился, поступок совершен, реплика брошена, у нас возникает ощущение их однозначной необходимости. Необходимости для решения задачи - моральной, философской, психологической. Мелодичность и достоверность самых резких диссонансов, самых фантастических ситуаций характерна для любого произведения Достоевского.

10 Достоевский Ф. М. Полн. свбр. худож. произв. М.
– Л., т. XIII 1930, с. 523.

582

С парадоксальностью научных выводов и поворотов мелодии художественного творчества связана еще одна общая черта науки и искусства. Это то, что Эйнштейн рассматривал как бегство от повседневности. В этой книге уже приводилась речь Эйнштейна в мае 1918 г., во время празднования шестидесятилетия Макса Планка. Напомним ее содержание. Эйнштейн начинает с характеристики внутренних психологических запросов, которые приводят людей в храм науки. Для одних наука - нечто вроде умственного спорта, доставляющего человеку радостное ощущение напряженности интеллектуальных сил и вместе с тем удовлетворяющего их честолюбие. Другие люди ищут в науке непосредственных практических результатов. Но есть и еще одна категория служителей храма науки. Это люди, пришедшие в науку или в искусство, убегая от повседневности. Их тяготит мучительная грубость и безнадежная пустота повседневной жизни. Их влечет от чисто личного существования к созерцанию и познанию объективного.

И дальше Эйнштейн сравнивает ощущения ученого с тоской, которая тянет горожанина в горы, "где он наслаждается спокойными очертаниями, которые кажутся предназначенными для вечности" [11].

11 Эйнштейн, 4, 40.

Это эстетический мотив научного творчества. Но подходит ли образ "спокойных очертаний, предназначенных для вечности" к творчеству Эйнштейна с его мучительными поисками космической гармонии? И подходит ли он к творчеству Достоевского, который не бежит от повседневности в горы, а ищет в самой повседневности вечную моральную гармонию и не находит ее?

"Спокойные очертания" характерны и для творчества Эйнштейна, и для творчества Достоевского, если мы примем во внимание не столько однозначные результаты, сколько ускользающую и ведущую вперед цель научного творчества.

Как только мы взглянем на "бегство от повседневности" с такой точки зрения, оно превращается в бегство от наличной повседневности к подлинному бытию, разумному а поэтому действительному. Подчеркнутые слова, так хорошо известные со времен Гегеля, кажутся не слишком характерными для Эйнштейна, в общем далекого от геге

583

левской философии, и для Достоевского, уже вовсе чуждого ей. Тем не менее именно Эйнштейн и Достоевский с наибольшей яркостью показали, что бытие без ratio, без гармонии между целым и индивидуальным иллюзорно. Ни индивидуальное, освобожденное от связи с целым, от рациональной упорядоченности, ни целое, игнорирующее индивидуальность, не являются гармоничными, разумными, действительными. Об этой важной составляющей мировоззрения Эйнштейна уже шла речь во второй ("Смерть") и третьей ("Бессмертие") частях этой книги. Мысль Эйнштейна переходит от смертной экзистенции к бессмертному бытию. Для неклассической физики, особенно для ее еще не реализованных тенденций также характерен переход от "экзистенции" к "бытию". Существование частицы, ее экзистенция, ее относительная свобода от макроскопических законов - все это имеет физический смысл при наличии другой составляющей бытия - связи с макроскопическим объектом, превращения индивидуальных clinamen в макроскопические мировые линии.

Для Достоевского, как и для Эйнштейна, проблема личного бессмертия растворялась в более общей проблеме: существует ли космическая и моральная гармония внеличного, основанная не на игнорировании личного, локального, индивидуального, микроскопического, а на апофеозе индивидуального. Мы постараемся показать, что с этой проблемой связаны драма Эйнштейна и еще более острая драма Достоевского.

Драма Достоевского действительно была драмой - тяжелой и безысходной. Он шел от "евклидовой" простой и традиционной веры в провиденциальную гармонию, допускал любую парадоксальную "неевклидову" гармонию и, удостоверившись, что и она игнорирует индивидуальные судьбы, говорил о непостижимости мира и возвращался к "евклидовой" вере и к официальному православию. Но это эволюция мыслителя. Художник не мог вернуться, логика художественного творчества была необратимой. Да и сам Достоевский в глубине души не мог отказаться от "бунта".